DOI: 10.36638/1981-061X.2020.v26.534
Jesica Daniela Lenga
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Dickens, “nuestro amigo en común”: un recorrido por las
aproximaciones marxistas a la obra de Dickens
Jesica Daniela Lenga
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Resumen:
En el presente artículo consideramos las aproximaciones de la crítica literaria
marxista a la obra de Charles Dickens durante el período 1933-84. Se pretende
dar cuenta del modo en que estos análisis de la obra del novelista inglés
articulan los debates acerca de la definición de una Estética marxista.
Asimismo, se indagará en la funcionalidad de la metodología de la crítica
literaria marxista para elucidar la singularidad de la literatura dickenesiana.
Palabras clave: Estética marxista; relaciones base/superestructura;
literatura victoriana.
Dickens, “our mutual friend”: a journey through Marxist
approaches to Dickens' work
Abstract:
In this article we consider the approaches of Marxist literary criticism to the
work of Charles Dickens during the period 1933-1984. It aims to show how
these analyses of the English novelist's work articulate the debates about the
definition of a Marxist Aesthetics. Also, it will investigate the functionality of
the methodology of Marxist literary criticism to elucidate the singularity of
Dickens' literature.
Keywords: Marxist aesthetics; base-superstructure relationship; Victorian
literature.
1
Mestranda em Literatura Alemã e Literatura Inglesa pela Universidad de Buenos Aires
(UBA). E-mail: jesicalenga@gmail.com.
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The present splendid brotherhood of fiction-writers in England,
whose graphic and eloquent pages have issued to the world more
political and social truths than have been uttered by all the
professional politicians, publicists and moralists put together,
have described every section of the middle class from the "highly
genteel" annuitant and Fundholder who looks upon all sorts of
business as vulgar, to the little shopkeeper and lawyer's clerk.
And how have Dickens and Thackeray, Miss Brontë and Mrs.
Gaskell painted them? As full of presumption, affectation, petty
tyranny and ignorance; and the civilized world has confirmed
their verdict with the damning epigram that it has fixed to this
class that "they are servile to those above, and tyrannical to those
beneath them.
(Marx, The English middle class)
Introducción
En 1865, Henry James es convocado por el periódico The Nation, para
escribir una reseña sobre Our mutual friend, novela que había sido
recientemente publicada por Charles Dickens. La crítica del joven James es
implacable; al comentar algunos de sus episodios sostiene:
Such scenes as this are useful in fixing the limits of Mr. Dickens's
insight. Insight is, perhaps, too strong a word; for we are convinced
that it is one of the chief conditions of his genius not to see beneath
the surface of things. If we might hazard a definition of his literary
character, we should, accordingly, call him the greatest of superficial
novelists. We are aware that this definition confines him to an
inferior rank in the department of letters which he adorns; but we
accept this consequence of our proposition. It were, in our opinion,
an offence against humanity to place Mr. Dickens among the
greatest novelists. For, to repeat what we have already intimated, he
has created nothing but figure. He has added nothing to our
understanding of human character. (JAMES, 1865, p. 787)
En su reseña, James inaugura lo que luego se transformaría en un lugar
común entre las lecturas críticas de Dickens; lo condena por su modo
esquemático de construir personajes que, en lugar de poseer una psicología
desarrollada, conforman “tipos”, también por la resolución precipitada,
caprichosa que adquieren los conflictos en sus relatos. James adjudica esta
superficialidad de las novelas dickenesianas a una supuesta “incompetencia”
del propio Dickens para escribir “literatura auténtica”; “He knows men but no
man” (JAMES, 1865, p. 787)- sentenció James. Desde entonces, el autor de Oliver
Twist quedó relegado a una segunda línea en el canon literario, como autor de
novelas infantiles e historias de navidad. Esta exclusión de Dickens del ámbito
de la discusión académica se vio aún más acentuada a principios del siglo XX
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cuando, tras la consolidación del Círculo de Bloomsbury, el rechazo a la
tradición victoriana se vuelve una actitud generalizada.
Empero, a fines de los años 30, esta situación súbitamente se modifica
y, en un breve lapso se publican numerosos ensayos y artículos que reevalúan
la obra de Dickens. Este “cambio de la marea” puede atribuirse al contexto de
crisis propio de los años 30 (MAZZENO, 2008). La generación de artistas e
intelectuales de esa década era consciente de estar viviendo un proceso de
extinción de la Europa decimonónica y desintegración de la cultura burguesa
al que Christopher Caudwell llamó “The Dying Culture” (CAUDWELL, 1970).
Precisamente, en este período de desconcierto y angustia la crítica
redescubre en la obra de Dickens una oferta de catarsis consolatoria, en sus
novelas Dickens representaba un mundo en el que, como en los cuentos de
hadas, los buenos eran recompensados y los malos castigados; frente a la
incertidumbre de la realidad, los lectores podían encontrarse en la literatura
dickenesiana con la certeza de un final feliz. Esto motiva la aparición de
artículos como Return to Dickens publicado hacia 1940, en el que se alienta al
público a regresar a la lectura de novelas como David Copperfield como tónico
contra la locura desatada por la guerra (MAZENNO, 2008, p. 91). En esta
misma línea, el ensayo Munitions of the Spirit (MANSBRIDGE, 1940) concibe
la literatura dickenesiana como un escudo protector para salvaguardarse de
aquellos que amenazaban con destruir esa English way of life. Empero, este
revival conservador y nacionalista reverdece discusiones del pasado en torno
a la figura de Dickens, su posicionamiento ideológico y el carácter social de sus
novelas, que suscita el interés de una serie de intelectuales marxistas.
El objeto de estudio de este trabajo son, entonces, las aproximaciones
de la crítica literaria marxista a la obra de Dickens durante el período
comprendido entre finales de la década del 30´ y principios de los 80´. Se
indagará en las diversas propuestas teóricas que se articulan en torno a sus
novelas. Partiendo de la premisa de que “Marx y Engels no escribieron jamás
un tratado sistemático sobre cuestiones específicamente literarias” y, por ende,
“las ideas de ambos acerca de la literatura tienen que extraerse de una gran
cantidad de artículos, cartas, y pasajes de obras científicas, correspondientes,
además, a muy diversas etapas de sus vidas” (VEDDA, 2013, p. 8),
analizaremos la interpretación particular que cada uno de los autores
abordados ofrece acerca de los postulados de Marx. La hipótesis de este
trabajo es que Charles Dickens se transforma en el “amigo en común” al que
los críticos literarios marxistas vuelven insistentemente porque, por la época
en que desarrolló su obra, su ambigua posición social, y su compenetración con
la realidad de la Inglaterra de la Revolución Industrial, su obra se convierte en
una vía de acceso sensible a las mismas problemáticas sociales que interesaron
a Marx.
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Cabe destacar que no pretendemos en modo alguno realizar un análisis
exhaustivo que abarque la totalidad de los estudios marxistas sobre Dickens,
sino, más bien, proponer una lectura de los aportes más representativos de la
crítica literaria marxista dickenesiana.
Apartado I. Jackson y Caudwell: la compleja fundación de una
corriente
Para entablar un análisis de los estudios sobre Dickens de Jackson y
Caudwell, resulta insoslayable precisar que ambos parten de una doble
carencia: a la ya mencionada falta de estudios académicos previos sobre la
literatura dickenesiana se le añade el hecho de que, cuando Jackson y Caudwell
comienzan a escribir no existía en Inglaterra ninguna escuela de crítica
marxista en la que pudieran sustentar sus propuestas; más aún, tampoco era
posible hallar en Gran Bretaña demasiados espacios de discusión acerca del
pensamiento de Marx. Por esa causa, ambos se ven compelidos a crear una
tradición, a construir una perspectiva de lectura de izquierda para la literatura
inglesa, contando tan solo con algunos conocimientos rudimentarios de la
teoría marxista. Tanto Jackson como Caudwell fueron autodidactas, sin
ningún tipo de formación académica, que combinaron su interés por la
literatura con su militancia política. En sus escritos se percibe este carácter de
urgencia, la intención de llenar un vacío sin disponer de las herramientas
necesarias para hacerlo (SMITH, 1995). Esta situación generó que en sus
lecturas se produjeran no pocas malinterpretaciones en relación a las ideas de
Marx. Ni Jackson ni Caudwell tuvieron la posibilidad de profundizar sus
conocimientos sobre los fundamentos filosóficos del Capital, no hay evidencia
de que ninguno de ellos haya leído a Hegel, por ejemplo. En consecuencia, su
perspectiva de análisis se vuelve sumamente mecanicista y dogmática. De
hecho, ambos comprenden su acercamiento a la militancia socialista en
términos de una “conversión”. Samuel Hynes escribe en su introducción a
Romance and realism que el marxismo fue para Caudwell y su generación un
subrogante de la religión que vino a satisfacer la “necesidad de una fe” y a llenar
el vacío existencial provocado por la desintegración de sus convicciones
religiosas (1970, p. 6).
Este enfoque moral y espiritual del marxismo se percibe en Charles
Dickens: The progress of a radical (1938), en su estudio, Thomas. A. Jackson
reelabora la trayectoria literaria de Dickens como un peregrinaje religioso en
el que el novelista se iría “convirtiendo” en un defensor de la causa obrera. The
progress of a radical tiene una intencionalidad más política que literaria que
descubrimos a través de dos gestos políticos que el texto realiza: en primer
lugar, se cataloga a Dickens como uno de los autores más importantes de la
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literatura británica y se lo coloca al nivel de dos indiscutibles como Scott o
Thackeray. Luego, Jackson construye “su” Dickens como un autor de clase
baja, cuyo origen sería tan modesto como para haber conocido, compartido y
comprendido las duras condiciones de vida del proletariado. La apreciación de
Jackson es cuanto menos parcial, si bien es cierto que Dickens pertenecía a una
familia pequeño-burguesa y que en su infancia había pasado apuros
económicos, en su adultez, procuró simular esos orígenes y se preocupó por
reafirmar su imagen social de burgués próspero. Resulta difícil, entonces,
coincidir con Jackson en que Dickens fuese “un escritor que se identificó más
con los huérfanos ilegítimos que con la familia victoriana y que propuso que la
clase trabajadora debe liberarse a sí misma” (JACKSON, 1971, p. 15).
No obstante, el texto de Jackson resulta significativo en nuestra
historización de las lecturas de Dickens porque cambia el enfoque desde el cual
su literatura era evaluada: si el análisis de Henry James (también los de
Gissing, Leavis y Chesterton) establecía un juicio de valor sobre los textos a
partir de modelos ideales acerca de lo que la literatura debía ser, Jackson
plantea la necesidad de considerar las condiciones materiales en las que esa
literatura es producida y examina el modo en que esas condiciones repercuten
en los textos.
The progress of a radical es uno de los primeros intentos por leer la
ficción dickenesiana en relación con los procesos históricos, Jackson explica
que las causas que impulsaron el proceso de transformación que sufre la
literatura de Dickens, que paulatinamente se va despojando del tono optimista
para tornarse sombría, desesperanzada, no se encuentran en la biografía del
autor, sino que se relacionan directamente con los cambios en el clima político
del Reino Unido y la mala fortuna de los movimientos radicales. La obra de
Dickens queda así dividida esquemáticamente en tres períodos delimitados no
por rupturas a nivel literario sino, por una supuesta evolución en el vínculo de
Dickens con la realidad social.
Durante una primera etapa que se extendió desde 1836 a 1842 y abarcó
novelas como The pickwick papers, Oliver Twist o Nicholas Nickleby podemos
encontrar una tendencia a lo lúdico y a lo sentimental. Los relatos de esta
primera fase se caracterizan por su exuberancia técnica y sus argumentos
simples que culminan siempre en un final feliz, en el que la virtud triunfa.
Jackson sostiene que estas novelas son la expresión de un Dickens de
mentalidad pequeño burguesa que, con un optimismo naive, confiaba en la
potencialidad de la burguesía para realizar reformas sociales (JACKSON, 1971,
p. 41). Jackson advierte que la lucha de clases es un fenómeno que pasa
inadvertido en estas obras de juventud: hay ricos y pobres pero esta división
parece ser casual y transitoria; siempre surgen personajes como Mr.
Brownlow, el “hada madrina” que rescata a Oliver Twist de la pobreza y
garantiza su ascenso social.
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El segundo período de la producción dickenesiana se extiende, según
Jackson, desde 1843 hasta 1848, lapso en el que se publicaron desde Martin
Chuzzlewit hasta Christmas Carol. Aquí Dickens se acerca a una estética
realista y sus textos se tornan más analíticos. Jackson sostiene que este viraje
hacia el realismo se produce tras la frustración de las mejoras sociales que la
enmienda conocida como The Great Reform Act había prometido (JACKSON,
1941, p. 53). Dickens se horroriza ante el descubrimiento de que con la
expansión imperialista y la prosperidad financiera no se habían multiplicado
los jefes bondadosos, como Pickwick, capaces de compartir sus ganancias con
sus empleados, sino que, contrariamente, surge una nueva aristocracia
financiera más opresiva aún que la aristocracia feudal.
En la fase final de su trayectoria, momento en el que se escriben Hard
times y Our mutual friend, Jackson encuentra que la actitud crítica de la etapa
anterior da lugar a un pesimismo exacerbado. El humor característico de sus
primeras obras llega ahora solo en momentos aislados, como un alivio frente a
la melancolía predominante. La fecha que marcaría el inicio de esta fase es
significativa: 1848, año en que fracasan todas las revueltas radicales desatadas
en el continente y la reacción conservadora triunfa definitivamente.
Esta periodización se torna problemática cuando Jackson intenta atar
la evolución literaria de Dickens a los avatares del movimiento cartista inglés.
Optimismo y pesimismo del novelista se asociarían con el auge y el declive de
los movimientos obreros con los que Dickens simpatizaría. El análisis de
Jackson se fundamenta, entonces, en teorías del reflejo, su convicción es que
las obras literarias reproducen mecánicamente los hechos de la historia. Él
sostiene que la obra de Dickens es valiosa “porque representa cómo se sentía
la vida de las personas comunes y ordinarias” (JACKSON, 1941, p. 22).
Por detrás de esta concepción de la literatura como espejo, subyace una
de las malinterpretaciones más extendidas y arraigadas entre los marxistas
ortodoxos con respecto al pensamiento estético marxiano que es la que se
produjo en relación al vínculo base/ superestructura. The progress of a
radical se sustenta en la tesis de que la obra de Dickens, como parte de la
superestructura está supeditada a los cambios en la base económica. Esto no
hace más que contradecir las palabras del propio Marx que, en una carta escrita
en 1890 sostiene:
La situación económica es la base, pero los diferentes factores de la
superestructura (…) ejercen también influencia sobre el desarrollo
de las luchas históricas y, en muchos casos determinan su forma de
manera decisiva. Existe una interacción de todos estos factores… De
no ser así, la aplicación de la teoría a un período histórico cualquiera
sería aun más fácil que la resolución de una ecuación simple de
primer grado. (apud VEDDA, 2013, p. 30)
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El error de Jackson es que, al olvidar el carácter dialéctico de las
relaciones entre base/superestructura (posiblemente a causa de su
desconocimiento de la filosofía hegeliana) convierte la obra de Dickens en esa
“ecuación simple de primer grado” que Marx refiere. Tampoco advierte que lo
que estaría determinado en la obra de arte por la base económica no es, según
se destaca en la cita previa, el contenido de la obra, sino su forma. Por ello, The
progress of a radical se concentra exclusivamente en los asuntos de la
literatura de Dickens que testimoniarían su adhesión a la causa obrera.
Podemos considerar que el libro de Jackson es principalmente un esfuerzo por
apropiarse de Dickens y transformarlo en un autor de tendencia marxista
motivado por la necesidad práctica de encontrar un padre, un antecedente
prestigioso para la tradición crítica que procuraba fundar. El problema es que
el libro de Jackson es un terreno poco fértil para sembrar las bases de una
crítica literaria puesto que, a pesar de sus buenas intenciones, al autor le faltan
herramientas para analizar los recursos formales de las obras y por eso su
crítica carece de especificidad literaria.
Esto explica por qué es Christopher Caudwell, y no T. A. Jackson quien
suele ser reconocido como el fundador de la teoría literaria marxista en Gran
Bretaña. En Criticism and ideology, Terry Eagleton – otro de los autores de
los que nos ocuparemos en este artículo- sostiene, refiriéndose a Caudwell que:
“there is little, except negatively, to be learnt for him” (EAGLETON, 1984, p.
21). Cuando este joven poeta y novelista se sumerge en las ideas marxistas
hacia 1934 se propone el “esfuerzo monumental” (PAANANEM, 2000, p. 35)
–o la “empresa sin futuro” (EAGLETON,1984, p. 22) – de construir una
estética marxista.
Caudwell procura encontrar una manera de abordar la literatura en
términos marxistas, pero, al mismo tiempo, preservar la idea de que la
literatura es valiosa a nivel individual, y no solo un instrumento para lograr
transformaciones en la realidad (SMITH, 1995). Partiendo del postulado de
Engels según el cual “Libertad es el reconocimiento de la necesidad” (apud
IUDIN; ROSENTHAL, 1959, p. 55), Caudwell postula que una literatura
marxista no debería funcionar como medio propagandístico de la revolución
sino como una fuerza que, al ofrecerle al sujeto una libertad alternativa, lo
vuelve consciente de las condiciones opresivas de la realidad (HYNES, 1970, p.
17).
Dickens se introduce en las reflexiones de Caudwell en Romance and
realism, publicado póstumamente en 1970. En Romance and realism,
Caudwell se propone la tarea de sintetizar la historia de la literatura inglesa,
desde Shakespeare hasta el modernismo en menos de ciento cincuenta páginas
sin perder de vista nunca el vínculo entre literatura e historia. Romance and
Realism es entonces una sociología de la literatura inglesa, Caudwell entrelaza
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las innovaciones técnicas y formales en el ámbito literario con las
transformaciones sociales que las habrían impulsado.
Hay un notable esfuerzo en el estudio de Caudwell por escribir una
historia dialéctica que se oponga a las historizaciones burguesas, que habían
reducido la evolución de la literatura a una serie de antagonismos entre
tendencias opuestas: clasicismo y romanticismo, romanticismo y realismo, o
realismo y vanguardias. La tesis de Romance and realism es que las tendencias
artísticas se cruzan, coexisten y se reconcilian dialécticamente – incluso dentro
de la obra de un mismo autor- para expresar las fuerzas en pugna en las
relaciones sociales burguesas. La obra de arte es para Caudwell un medio
material en el que el autor y la sociedad se encuentran, es una nueva relación
social. Pero esta especulación teórica no se sostiene en el análisis de las obras
literarias concretas que Caudwell realiza, en el cual se repone la relación de
determinación entre base/ superestructura.
Por eso, su análisis de las novelas de Dickens se concentra
exclusivamente, tal como había hecho Jackson, en el contenido social de los
textos. No obstante, si Jackson convertía a Dickens en un prócer del
radicalismo, para Caudwell su obra nunca toma distancia de la mentalidad
burguesa. El Dickens de Caudwell es un portavoz más de los valores burgueses,
como lo habían sido Defoe, Fielding o Thackeray. Esto no quiere decir,
evidentemente, que los posicionamientos de estos novelistas sean idénticos,
Caudwell sostiene que “cada uno tiene un sabor peculiar, que emana de las
relaciones sociales de su era” (CAUDWELL, 1970, p. 59). En esta cronología
trazada por Caudwell, Dickens encarnaría el apogeo de la moralidad
pequeñoburguesa:
Dickens then is the novelist of developing petty bourgeois society.
From this now ascendant class he draws his gusto, his feeling of
bustling, busy life; from its false values and illusion he draws his
sentimentalities and blindnesses. (CAUDWELL, 1970, p. 70)
La literatura dickenesiana es relevante en la periodización de Caudwell
porque capta el momento en que comienzan a producirse enfrentamientos
hacia el interior de la clase burguesa. Ya a mediados del siglo XIX la unión de
la burguesía para enfrentar a la aristocracia como enemigo común se
desbarata; paulatinamente algunos burgueses -como Scrooges o Grandgrinds
en las novelas de Dickens- sobrepasan al resto y desplazan a la aristocracia
capitalista del siglo XVIII, los menos exitosos conforman la clase oprimida por
los Scrooges, la pequeño-burguesía.
Caudwell señala que, si bien es cierto que, en las novelas de Dickens,
pequeño burgueses y pobres se alían política y emocionalmente, no son las
clases obreras las que protagonizan sus relatos, sino las clases medias bajas y
sus dependientes, todos “sufrientes víctimas de la gran burguesía”. Son los
Oliver Twist y los David Copperfield los héroes de Dickens y no los Charley
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Bates o “Pata enharinada”. El Dickens de Caudwell no puede nunca ser un
radical porque observa al proletariado como un grupo de gente oscura,
distante, que puede ser depositaria de la compasión y la pena pero no mucho
más que eso; la clase obrera carece en sus historias de agencia propia, no los
vemos actuando sino soportando pasivamente sus condiciones de
existencia(CAUDWELL, 1970, p. 69); solo los personajes pequeño burgueses
poseen en la literatura dickenesiana el poder de actuar y transformar su
realidad, si el proletariado soporta, la aristocracia es una clase estática o
decadente. El mundo narrativo está siempre controlado por la burguesía
2
.
El interés de Dickens por los sectores obreros no se debe entonces a que
los considere agentes de una posible revolución, para Caudwell el proletariado
es un arma que Dickens emplea en sus relatos para denunciar las injusticias de
la clase más poderosa, la compasión se transforma en su obra en la vara con la
que el pequeño burgués puede golpear a la nueva gran burguesía capitalista. El
triunfo de las novelas de Dickens, con su humor grotesco y su sentimentalismo
exagerado, que pronto desplaza la refinada y aristocrática literatura de
Thackeray es testimonio, para Caudwell, de ese momento en que su clase
estaba desplazando a la clase de Thackeray.
Así la literatura dickenesiana es en Romance and realism un estadío de
una historia de la literatura concebida como una evolución natural, que
derivaría, finalmente en la desintegración de la cultura burguesa, que se
evidencia en el arte de vanguardias. De esta forma, Caudwell termina
reponiendo, a pesar de su defensa de la militancia política activa, la
interpretación mecanicista del marxismo según la cual, la disolución de la
sociedad de clases se produciría como una consecuencia natural de su misma
dinámica evolutiva, de modo tal que Caudwell termina incurriendo en el
mismo error que le había adjudicado a Dickens: subestimar la potencialidad
de la acción de las clases proletarias.
2
Caudwell se sustenta en ideas del propio Marx sobre los autores burgueses: “What makes
them representatives of the petty bourgeoisie is the fact that in their minds they cannot
transcend the limits which the latter cannot transcend in life, that they are therefore driven
theoretically to the same tasks and the same solutions to which material interest and social
position drive the latter in practice” (apud PRAWER, 1978, p. 182), para llegar a la conclusión
de que Dickens nunca podría trascender en su literatura su condición middle class. Sin
embargo, S.S Prawer sostiene que Marx creía que la gran literatura podía elevarse por sobre la
ideología prevalente y por eso, en algunos casos se vuelve un área de trabajo no alienado, en la
que el autor puede expresarse como ser humano total. El escritor es más independiente que
cualquier otro trabajador y puede elegir libremente con qué clase aliarse (PRAWER, 1978, p.
404).
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Apartado II. George Orwell y Edmund Wilson: lecturas disidentes
Si los autores que nos ocuparon en el apartado anterior suscribían a un
marxismo que podría catalogarse como ortodoxo, el modo en el que George
Orwell y Edmund Williams interpretan el pensamiento de Marx es sumamente
heterodoxo. En el caso de Orwell, su posición entre los intelectuales de
izquierda resulta incluso, incómoda (ANDERSON, 1980). En uno de sus más
célebres ensayos políticos The lion and the unicorn: socialism and the English
genius (1941) critica severamente a la intelectualidad de clase media europea
que, escindida del pueblo, intentaría imponer una revolución “desde arriba”.
Orwell se refiere a la incapacidad del socialismo inglés para resolver los
problemas de los trabajadores y a la vez, sostiene que la promesa marxista de
una revolución del proletariado es “imposible” y “anticuada” (ORWELL, 1982,
p. 33). Por eso, Orwell propone que, dada la situación particular del estado
inglés, cuyas instituciones democráticas tenían ya una extensa tradición, el
marxismo allí debería pugnar por una revolución moderada, deslizando así
una tácita crítica al marxismo soviético del que Orwell fue un conocido
detractor:
It will not be doctrinaire, nor even logical. It will abolish the House
of Lords, but quite probably will not abolish the Monarchy. It will
leave anachronisms and loose ends everywhere, the judge in his
ridiculous horsehair wig and the lion and the unicorn on the soldier’s
cap-buttons. It will not set up any explicit class dictatorship. It will
group itself round the old Labour Party and its mass following will
be in the Trade Unions (...). But it will never lose touch with the
tradition of compromise and the belief in a law that is above the
State. (…) It will show a power of assimilating the past which will
shock foreign observers and sometimes make them doubt whether
any revolution has happened. (ORWELL, 1982, p. 76)
No es este el espacio indicado para discutir la plausibilidad de una
revolución que mantenga vigente las estructuras sociales del capitalismo ni el
contrasentido implícito en el anhelo de un proceso revolucionario que reafirme
el status quo hasta el extremo de pasar desapercibido. Nuestra intención es
ilustrar las contradicciones internas del pensamiento de Orwell, dado que estas
mismas galimatías están presentes en el ensayo que escribe sobre Dickens.
Este texto, al que Orwell llama simplemente “Charles Dickens”, está
incluido en el libro de ensayos sobre literatura Inside the whale. El título del
ensayo que da nombre al libro no es sino una acusación contra autores a los
que el texto se refiere, Orwell postula que el comunismo de poetas como
Auden, Spender o Isherwood no es más que una actitud escapista, una postura
similar a la de Jonás que se refugia cómodamente en el estómago de la ballena,
a salvo de la realidad que lo reclama. “Charles Dickens” cuestiona,
precisamente, si el autor de Great expectations, también fue uno de estos
intelectuales “adentro de la ballena”.
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El ensayo de Orwell no se plantea como un análisis literario ni expresa
una preocupación estética por la obra de Dickens, Orwell no dedica ni una línea
a los procedimientos formales que estructuran las novelas de su par victoriano,
en cambio, el ensayo manifiesta abiertamente su intención de hacer
comparecer a Dickens frente al público lector para establecer un juicio sobre
su posición ideológica: “Where exactly does he stand, socially, morally, and
politically?”- se pregunta Orwell- e inmediatamente responde: “he was not a
‘proletarian’ writer” (ORWELL, 1940, p. 11).
El autor de 1984 coincide con las consideraciones de Caudwell acerca de
la representación de la clase obrera en la literatura dickenesiana, también para
él el centro de interés en los relatos de Dickens se ubica en las clases medias.
Orwell se dedica a estudiar la representación dickenesiana del pueblo
en sus novelas históricas Barnaby Rudge y A tale of Two Cities y no encuentra
la metamorfosis en la configuración de las masas que Jackson destaca en The
progress of a radical¸ en ambas novelas la revolución popular es figurada
como un monstruo despertado por los abusos de los aristócratas que son
castigados por su maldad a nivel individual y no por sus costumbres de clase.
El Dickens orwelliano no progresa, ni se vuelve radical, como el de Jackson, en
sus dos relatos sobre revueltas populares la intención es la misma: hacer
manifiestas las inequidades que desencadenaron las revueltas sociales con
miras de corregirlas justamente, para evitar que la revolución suceda
(ORWELL, 1940, p. 23). Asimismo, Orwell sostiene que todas las críticas que
Dickens dirige a la sociedad apuntan más a lograr transformaciones a nivel
humano que a modificar las estructuras y esta demanda de mejoras
espirituales no son más que la coartada de aquellos que no quieren
comprometer el status quo.
Así, Orwell condena a Dickens por realizar una crítica social que es
exclusivamente moral, por no advertir que es el orden económico lo que no
funciona como sistema. Lo paradójico del enfoque de Orwell es que censura a
Dickens por moralizar la realidad, pero, por medio de esta misma censura es
Orwell quien establece un juicio ético sobre el novelista. En ciertos pasajes, el
autor expresa su disgusto ante el hecho de que Dickens no se ajustara a las
expectativas de un “deber ser” del escritor “comprometido”, que Orwell se
forja:
He grown up near enough to poverty to be terrified of it, and in spite
of his generosity of mind, he is not free from the special prejudices
of the shabby-genteel. Dickens also shows less understanding of
criminals than one would expect of him. (ORWELL, 1940, p. 42)
Más adelante, se amonesta moralmente a Dickens por no atacar la
propiedad privada, por apostar a lo individual y no a lo comunitario. El ensayo
de Orwell resulta anacrónico, puesto que parece reclamar a Dickens no haber
sido “lo suficientemente marxista” como para comprender que el burgués
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opresor es parte necesaria en la evolución de un sistema, ni haberse despojado
de la estrechez de miras típica de la pequeña burguesía, sin considerar si las
condiciones estaban dadas para que, a mediados del siglo XIX, en pleno auge
del capitalismo, un autor de origen burgués pudiese transformarse en defensor
consciente de la causa revolucionaria.
Resultaría lícito reevaluar entonces si, independientemente de la
adhesión personal de Orwell al marxismo, su ensayo sobre Dickens puede ser
considerado crítica literaria marxista. Atendiendo a la pregunta disparadora
del texto, Edmund Wilson arribaría a la conclusión de que no. En el ensayo
Marxism and literature, Wilson elucida:
Marx and Engels, unlike some of their followers, never attempted to
furnish social economic formulas by which the validity of Works of
art might be tested (…). It was not characteristic of Marx and Engels
to judge literature, that is, literature of power and distinction, in
terms of its purely political tendencies. (WILSON, 1952, pp. 188-9)
Al reflexionar sobre las tensiones entre ideología y política en el campo
de la teoría literaria, Wilson sostiene que “el marxismo por sí solo no puede
decirnos nada sobre si una obra de arte es buena o mala” (1952, p. 202), la
calidad de la obra no es para él política
3
. No obstante, eso no significa que la
teoría marxista no tenga nada para aportarle a la crítica literaria, por el
contrario, “lo que este puede hacer es decirnos mucho sobre el origen y
significado social de la obra de arte” (WILSON, 1952, p. 202). La tarea de la
crítica literaria es, para Wilson, situar la obra en su contexto literario,
intelectual y político para explorar sus implicancias sociales.
A diferencia de Jackson o Caudwell, Edmund Wilson sí recibió una
educación formal de elite y se graduó en la Universidad de Princeton. Su
acercamiento al marxismo se produce en los años 30, a partir del desastre
económico en los Estados Unidos. Durante esta década viaja a la Unión
Soviética y escribe una épica del socialismo, To the Finland station. Ya a partir
de mediados 40´, decepcionado por los abusos del régimen stalinista, Wilson
se distancia del socialismo soviético, y asume una actitud que roza lo elitista en
sus valoraciones estéticas
4
. Empero, tampoco en su período más entusiasta con
las ideas de Marx, Wilson fue un marxista dogmático, sino que su enfoque se
3
Aquí Wilson toma distancia de los métodos de análisis de Jackson, Caudwell e incluso Orwell.
Este último sería tildado por Wilson como un simple “estudiante” del marxismo: " he is often
inconsistent; his confident predictions often turn out untrue; a student of international
socialism, he is at the same time (…) not free from a certain provincialism; and one frequently
finds him quite unintelligent about matters that are better understood by less interesting and
able critics” (Reseña publicada en New Yorker, 25 mayo 1946).
4
Wilson se vale de la antigua categoría de “gusto” para establecer una valoración jerárquica de
los textos literarios que es emocional y subjetiva. Deplora el declive de la “apreciación” en favor
del análisis puramente técnico o sociológico de los textos literarios. (WELLEK, 1978, p. 109)
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nutre de las más diversas fuentes. René Wellek objeta este eclecticismo en el
artículo que escribe sobre Wilson:
I have tried to show that Wilson cannot be simply lacking a coherent
point of view. He early adopted Taine's determinism and when he
was converted to Marxism assimilated the Marxist approach,
deprived of its dialectic, to a general historical view of literature and
literary study. Marxism became a variety of genetic explanation
alongside psychoanalysis. Judicial criticism, the decision of what is
good and what is bad in art, remained reserved to a judgment of taste
independent of history Marxism. (WELLEK, 1978, p. 118)
En la cita previa, Wellek alude a una de las mayores innovaciones de la
propuesta crítica de Wilson: incorporar a la teoría literaria marxista el
psicoanálisis y las ideas freudianas que habían sido rechazadas por el
marxismo vulgar como el fruto de una ideología burguesa e individualista. La
fusión entre marxismo y psicoanálisis es la herramienta fundamental que
Wilson emplea para elaborar su interpretación de la literatura dickenesiana.
The two Scrooges (1941) es un estudio debidamente influyente entre los
estudios dickenesianos porque tomó justamente uno de los personajes más
entrañables para el público con la intención de subvertir la imagen establecida
de Dickens como el autor “navideño”, el defensor de los buenos sentimientos
y la compasión middle class. Wilson considera que es necesario rescatar el
costado más oscuro y siniestro de las novelas de Dickens que la crítica solía
desatender:
The meaning of Dicken´s work has been obscured by that element
of the conventional which Dickens himself never quite outgrew. It is
necessary to see him as a man in order to appreciate him as an artist-
to exorcise the spell which has bewitched him into a stupid piece of
household furniture to give him the proper rank as the poet (…) who
saw clearest through the covering and the curtains. (WILSON, 1941,
p. 9)
El despliegue de lecturas de Wilson es apabullante: él recorre toda la
obra de “el mejor escritor dramático que Inglaterra tuvo desde Shakespeare”
(WILSON, 1941, p. 6) con el objeto de develar el contenido de violencia y
angustia que había sido silenciado, velado. El Dickens de Wilson es el que
escribe sobre el mundo de los rebeldes (Tale of two cities), los criminales
(Martin Chuzzlewit), los ahorcamientos (Barnaby Rudge), el de las
instituciones opresivas como Newgate (Great expectations) o Bedlam (Old
curiosity shop).
Todos estos hechos violentos aparecerían en los relatos dickenesianos
como un síntoma. Hay un episodio biográfico que se vuelve central, postula
Wilson, para comprender el desarrollo posterior de la obra de Dickens y es el
colapso económico de la familia, cuando el padre, John Dickens, es enviado a
la cárcel por deudas (episodio que aparecería representado en Little Dorrit)
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Charles se ve obligado a abandonar la escuela y es enviado, como David
Copperfield, a trabajar en un almacén. Este evento, sumamente humillante
para él, se convertiría en un trauma que signaría su vida y su obra (cf. WILSON,
1941, p. 5).
De acuerdo a la interpretación freudiana de Wilson, los dos Scrooges: el
misántropo, ávido de dinero, que odia la navidad y el regenerado y afectuoso
benefactor del final del relato, son en realidad la encarnación de la
personalidad dual y contradictoria del propio Dickens, escindido entre su
imagen pública de respetable hombre de clase media, y su atormentada
interioridad. La abrupta interrupción de la inocencia infantil, ocasionada por
el proceder cruel de las instituciones sociales, genera una secuela que pueden
rastrearse en la obra de Dickens: la constante identificación con las figuras del
rebelde y el criminal.
El Dickens rebelde aparece en Barnaby Rudge, superficialmente
Dickens parece amonestar a los rebeldes que encabezaron los Gordon Riots
por su brutalidad y fanatismo, pero, implícitamente, el Dickens de Wilson se
identificaría con ellos. No es casual que el clímax de la novela se produzca
cuando los amotinados incendian la prisión de Newgate, Wilson encuentra
aquí un afán de satisfacción personal del autor que vengaría simbólicamente
el encarcelamiento del padre.
The two Scrooges sostiene que todas las novelas dickenesianas
comparten una misma aspiración social: mostrar a la clase dominante,
separada del pueblo, cómo son, piensan y hablan las personas a las que
gobiernan (WILSON, 1941, p. 68). Si bien Wilson considera que la capacidad
de análisis político de Dickens era limitada, aun así, postula que fue “el más
antivictoriano de los victorianos” (WILSON, 1941, p. 3). Es posible encontrar
al Dickens rebelde en su crítica contra las instituciones, cuyos representantes
son siempre estúpidos o crueles o ambas cosas a la vez. A través de personajes
como Murdstone, Dickens se opone a la hipocresía de la sociedad victoriana
que recubre con una pátina de rigurosidad moral los vicios de la explotación
cruel y la avaricia de su sistema económico. The two Scrooges, discute entonces
con el ensayo de Orwell: en primer lugar, se afirma que Dickens, lejos de
moralizar, desdeñaba la falsa circunspección burguesa. Pero, además, la
censura de Orwell al comedimiento de Dickens se percibe como injusta, se
mencionan aquí varias oportunidades en las que Dickens tuvo que moderar
opiniones y suprimir desenlaces por temor a que pudiesen contrariar a un
público del cual no podía prescindir (cf. WILSON, 1941, p. 107).
Pero Dickens no es solo el rebelde, también se identificó con el criminal.
Wilson menciona varios episodios biográficos que probarían la dureza y
crueldad de la que Dickens era capaz: su conducta con su esposa después del
divorcio, su despotismo para con sus hijas; el Dickens de Wilson se asemeja
más a sus propios villanos carismáticos, como Quilp, que a la bondadosa (y
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según Wilson, kitsch) Pequeña Nell. Son estos malvados que, aunque
perversos, fascinan al público, los que salvan a la literatura de Dickens, lo más
rico de su obra. El autor de The two Scrooges se refiere a las dificultades de
Dickens, sobre todo en sus primeras novelas, para representar personajes
complejos, que en lugar de parecer figuras planas, tengan las contradicciones
propias de los seres humanos reales: “The only complexity of which Dickens is
capable is to make one of his noxious characters become wholesome, one of his
clowns turn out to be a serious person.” (WILSON, 1941, p. 65) Empero,
Wilson también sostiene que las contradicciones melodramáticas, el constante
paso del sentimentalismo al humor, son otra de las consecuencias de la
inestabilidad emocional del autor. Esto quiere decir que, las abruptas
transformaciones de los personajes se producen en su obra no porque Dickens
no sepa cómo representar los procesos psicológicos, tal como afirmaba James,
sino que estarían expresando los cambios de humor del propio autor.
Wilson encuentra una motivación psicológica para cada una de las
supuestas “debilidades” formales de la literatura dickenesiana, la
inverosimilitud de sus historias, en las que todo conflicto halla una solución
mágica, se justifica en la necesidad del Dickens niño de evadirse de una
realidad de pobreza y descontento, hay una móvil de clase en la predilección
de Dickens (y su público) por la literatura escapista. Como el propio Dickens
había manifestado en una carta: “the so happy and yet so unhappy existence
which seeks its realities in unrealities, and finds its dangerous comfort in a
perpetual escape from the disappointment of heart around it” (apud WILSON,
1941, p. 66). Asimismo, el histrionismo de Dickens, el carácter teatral de sus
obras y su propia necesidad de estar constantemente “actuando” un personaje
público -Dickens incluso se dedicaría a representar sus novelas en lecturas
públicas-se explica también en esta necesidad de Dickens de evadirse de sus
condiciones de existencia, de “ser otro”.
Empero, uno de los aspectos más interesantes de The two Scrooges es
que Wilson nunca olvida que no fueron solo factores psicológicos los que
condicionaron las novelas de Dickens. Su exhibicionismo no se debió
exclusivamente a sus carencias emocionales, sino también a que él debía
satisfacer las demandas de un público del cual dependía económicamente. El
Dickens de Wilson es también un emblema de las dificultades del escritor en
el capitalismo, Wilson observa el modo en el que el sistema de mercados y la
profesionalización de la labor del escritor repercuten en la literatura
dickenesiana: forzado a atender a las ventas, Dickens elimina personajes que
no consiguen la aprobación del público y extiende las líneas narrativas que
impactan en la audiencia. Incluso, tras su escandaloso divorcio, elige
transformar a su amante en personaje para alimentar el morbo de los lectores.
En este paralelismo que traza Wilson entre obra y vida, Dickens no puede
cancelar sus largas giras, a pesar de las advertencias de sus médicos y así
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sucumbe a su propia avidez por acumular dinero – secuela traumática de una
infancia llena de carencias- tal como le había sucedido a sus alter- ego
ficcionales, Quilp o Jaspers.
En Two Scroooges, la crítica literaria marxista se entiende ya no como
un examen de la corrección ideológica en los contenidos de la literatura de
Dickens, sino como una reflexión acerca de las condiciones sociales y materiales
que la llevaron a ser como fue. Por eso, Wilson puede afirmar que fue el mejor
de sus tiempos, a pesar de no haber escrito como James.
Apartado III. Lukács y Adorno: Dickens leído por la academia
alemana
En el presente apartado analizaremos el pensamiento de los únicos dos
autores no anglosajones incluidos en el corpus de este artículo. György Lukács
y Theodor Wiesengrund Adorno se forman ambos en la academia alemana y
comienzan a desarrollar su obra en ese mismo ámbito. Eso supone una
fundamental diferencia, el dominio de la teoría marxiana y sus fuentes teóricas
de estos dos filósofos fue mucho mayor que el que podían tener autodidactas
como Jackson o Caudwell e incluso más riguroso que el de los críticos
culturales anglosajones, Raymond Williams y Terry Eagleton. Tanto Lukács
como Adorno esclarecen las categorías marxianas vinculadas al arte y la
literatura, pero además logran sistematizarlas en una teoría y así dotan al
marxismo de una estética propia.
Gracias a su cabal conocimiento de la dialéctica hegeliana, Lukács
discierne que relaciones de base/ superestructura deben ser entendidas
dialécticamente, como de recíproca dependencia (cf. LUKÁCS, 2013, p. 257).
Es común encontrar el error, incluso en publicaciones académicas, de
catalogar a Lukács como un marxista ortodoxo, defensor del Realismo
Socialista y la teoría del arte como reflejo/espejo de la realidad. No obstante,
nada hay más desacertado, Lukács considera la producción literaria como
mímesis, pero no en tanto reproducción de la realidad inmediata. Cada novela
es una operación crítica que establece una relación de contraste con el mundo
externo en tanto totalidad. Por consiguiente, la teoría lukacsiana se opone a la
estética naturalista que imita detalles ornamentales de la realidad, y considera
que lo que la novela refleja es la totalidad de las relaciones sociales: lenguaje,
costumbres, usos e instituciones, para mostrar un estadio de desarrollo de esa
sociedad: “la novela intenta descubrir y construir configuradoramente la
oculta totalidad de la vida” (LUKÁCS, 1985, p. 327).
El singular vínculo entre la literatura y la realidad es reevaluado en La
novela histórica (1936-7); es en este texto que Lukács aborda la obra de
Dickens. La novela histórica se escribe en un punto de inflexión en el
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pensamiento lukacsiano, si hasta ese entonces Lukács había adoptado una
actitud de no conciliación con el mundo burgués, la inminencia de la guerra y
la avanzada fascista generan un reposicionamiento; la cultura burguesa deja
de ser catalogada como “falsa conciencia” (Historia y conciencia de clase,
1923), Lukács pretende aquí rescatar el pasado liberal y democrático de la
burguesía frente al empoderamiento de diferentes movimientos del fascismo
europeo. A propósito, Miguel Vedda sostiene que: “De lo que se trata [La
novela histórica], pues, es de recuperar las tradiciones burguesas progresistas
a fin de volverlas aprovechables para el socialismo, en lugar de considerar a
aquellas como mero preludio del totalitarismo hitleriano.” (2013, p. 214) Este
gesto de rescatar del pasado aquello que es útil para el presente es para Lukács
la característica fundamental del período fundacional de la novela histórica,
encabezado por Walter Scott.
Lukács reivindica el carácter popular y democrático de las novelas de
Scott, si bien el novelista escocés no fue el primero en emplear la historia como
material literario, a diferencia de sus predecesores, los románticos, Scott no
escribe relatos sobre grandes héroes e individuos extraordinarios, su gran
innovación fue relatar los episodios históricos a través de la representación de
sus repercusiones en las vidas de personajes ficcionales, que pertenecen
siempre a sectores medios y que, asimismo, son personas “medias”, seres
prosaicos con los cuales el amplio público lector al que pretendía llegar podía
identificarse. Más allá de su intención de escribir en un lenguaje comprensible
para un público que no estuviese solo integrado por un pequeño grupo
aristocrático de lectores, Lukács encomia a Scott por haber creado obras
enraizadas en las experiencias de la vida de las masas, que eran, en esta etapa
del pensamiento lukacsiano, el foco de interés (cf. VEDDA, 2013, p. 217).
Esto deja entrever mucho sobre la concepción de Lukács sobre las
relaciones literatura/ ideología, él pondera a Scott a pesar de su tendencia
conservadora. La tarea de la crítica literaria marxista no es evaluar el
pensamiento político del autor sino analizar la ideología que la obra expresa,
puesto que esta, es capaz de expresar saberes que el sujeto empírico que las ha
creado desconoce (MARANDO, 2014). Este fenómeno es explicado en
Prolegómenos a una estética marxista:
La sensibilidad del talento observador hace nacer figuras y
situaciones cuya propia lógica interna rebasa los prejuicios de la
personalidad inmediata, y que entran en conflicto con ésta. (…) La
vida propia de las figuras artísticas y la lógica interna de las
situaciones han sido registradas como características del arte
auténtico. En esa vida propia se manifiesta la conexión social
percibida; el artista la capta espontáneamente. (LUKÁCS, 1965, p.
212)
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De este modo, Lukács demuestra que son vanos los debates planteados
por Jackson, Caudwell y Orwell, si Dickens fue o no un radical resulta
indiferente, su obra podría serlo aun a pesar suyo.
Dickens es incluido en La novela histórica en el marco del capítulo
titulado “La crisis del realismo burgués”. Los hechos acaecidos en toda Europa
en 1848 clausuran la era progresista de la clase burguesa, e inauguran un
período reaccionario y apologético. Como ya se ha afirmado anteriormente en
este trabajo, tras las frustradas rebeliones de 1848 la unión entre burguesía y
pueblo se quiebra, y, en consecuencia, también el enlace entre artistas y vida
popular se deshace, muchos autores antes humanistas, como Carlyle,
comienzan a percibir a las masas como una amenaza que se cierne sobre las
instituciones “civilizadas”. Estas transformaciones, según el enfoque
lukacsiano, repercuten en la forma de las novelas históricas. Ante la
decepcionante evolución de la burguesía y el aborrecimiento al capitalismo
imperialista y financiero, ciertos intelectuales se repliegan en el aislamiento.
La novela histórica se vuelve entonces un género escapista, sus creadores
intentan evadirse hacia el pasado o el exotismo para olvidar un presente
alienado, que infunde temor (cf. LUKÁCS, 1966, p. 231).
Sin embargo, Dickens es apartado de esta tendencia decadentista que
comenzaba a avizorarse, Lukács lo emparenta con el linaje de Scott y sostiene
que es “en sus rasgos esenciales, autor clásico de novela y solo en la periferia
se ve contagiado de tendencias decadentes” (LUKÁCS, 1966, p. 301). No hay
exotismo en la obra de Dickens, sus novelas preservan el realismo de la etapa
inaugural del género, Dickens plasma poéticamente relaciones sociales y
estructuras de poder tal como lo había hecho Scott. Es decir, que las constantes
contradicciones presentes en la literatura dickensiana no encontrarían su
origen en procesos psicológicos del autor -como proponía Wilson-, sino que
serían el resultado de las contradicciones de su época.
Dickens también coincide con Scott en su predilección por la medianía,
Oliver Twist, Pip o Nicholas Nickleby no se distinguen ni por su inteligencia ni
por su talento ni por su belleza. Mediante sus fábulas, Dickens pretendería
hallar un terreno neutral en el que pudieran establecerse relaciones entre las
fuerzas sociales opuestas, sus héroes son por eso “mediadores”, que pueden
vincularse con integrantes de ambos extremos de la sociedad.
Lukács analiza las dos novelas dickenesianas dedicadas a la
representación de episodios históricos: Barnaby Rudge y Tale of two cities;
en ambos casos se abordan los conflictos sociales que desencadenaron
procesos revolucionarios y se evidencia el rechazo ante los crueles métodos de
la explotación feudal. Dickens demuestra ser plenamente consciente acerca de
la imposibilidad de sostener una sociedad tan injusta como la que se
representaba en sus novelas, sin embargo, las inequidades y abusos son
interpretados como un problema moral. Así, Dickens transforma lo social en
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ético cuando disimula el vínculo entre los problemas vitales de los
protagonistas y los conflictos sociales de era en las que les tocó vivir. La
revolución queda relegada entonces a ser mero trasfondo, un escenario
propicio para revelar cualidades y miserias humanas. Lukács sostiene que en
la literatura dickenesiana la historia “se privatiza” y así, se malogra su
potencial como crítica social
5
(cf. LUKÁCS, 1966, p. 301).
El autor de La novela histórica, coincide con Orwell en cuanto a la
índole moral de la crítica dickenesiana, empero, no incurre en el error de juzgar
también él moralmente al propio Dickens, Lukács ya no considera que Dickens
hubiera fallado a nivel personal al no comprometerse con la causa radical, en
cambio, relaciona el pensamiento del novelista inglés con un entorno
intelectual y social que explica las causas que lo habrían llevado a refugiarse en
lo privado en lugar de intervenir en la praxis.
La relación de György Lukács y Theodor Adorno es, cuanto menos,
conflictiva. Impulsado por uno de sus primeros mentores, Siegfried Kracauer,
Adorno lee Historia y conciencia de clase, texto que ejercería una influencia
significativa en su propia producción teórica (JEFFRIES, 2018, p. 56). Serían
las precisiones lukacsianas en torno a conceptos como “falsa conciencia” o
“reificación” las que suscitarían en Adorno un desencanto con respecto a las
posibilidades utópicas de la acción política del proletariado. A propósito de
esto, Jeffries sostiene que este particular enfoque en la cosificación de las
relaciones humanas “hizo virar al marxismo del optimismo agitador
del Manifiesto comunista a la resignación melancólica que se filtra a través de
la Escuela de Frankfurt” (JEFFRIES, 2018, p. 57). En su lectura de Historia y
conciencia de clase, Adorno invierte el valor que Lukács les otorgaba a las
masas. Si, justamente, Lukács consideraba, ya al escribir este texto, que la
revolución no podía depender de la acción de una elite intelectual elevada por
sobre el pueblo, sino que debía encontrar en las masas su actor principal,
Adorno desestimaría las posibilidades de acción de las masas
6
.
Ante la imposibilidad de intervenir activamente en la política, Adorno
se concentra en el desarrollo filosófico y procura comprender los mecanismos
que posibilitaron la dominación cultural de la burguesía capitalista. En la
Dialéctica de la Ilustración Adorno y Horkheimer sostienen que la Ilustración
convirtió mediante su política de universalización de la realidad, a la verdad en
sinónimo de la no contradicción. Es así como la burguesía ilustrada logró la
5
Hay que considerar que esto no sucede del mismo modo en todas sus novelas. Lukács admite
que las novelas históricas de Dickens son las más débiles en su análisis social. Al escribir sobre
el mundo contemporáneo la realidad misma llevaría a Dickens “que tiene los ojos abiertos” a
detectar la raíz social de los problemas, según argumenta Lukács. Lo cual no deja de remedar
la crítica a un Dickens que detecta con sus sentidos los problemas de su entorno, pero carece
de la capacidad de reflexión necesaria para realizar abstracciones.
6
Por esta actitud pesimista, Lukács afirmaría que Adorno y los miembros de la Escuela de
Frankfurt querían habitar en un “Gran hotel abismo” (JAY, 1989, p. 103).
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liquidación de lo individual y heterogéneo y forjó un culto de masas. En esta
cultura de masas, el arte es simplemente una reproducción técnica que se
vuelve mercancía y promueve la aceptación pasiva de lo existente. Adorno y
Horkheimer denunciarán que la industria cultural es la más refinada forma de
dominación al servicio de la opresión (cf. JAY, 1989, p. 116).
Para combatir estas expresiones culturales mercantilizadas, que solo
son funcionales al mantenimiento del status quo, Adorno respalda una forma
de arte autónoma, que no concilie con la industria cultural. La idea que subyace
en su propuesta es que, si la obra de arte es sencillamente decodificable, si no
presenta ningún desafío a su público, es un producto de consumo, de carácter
positivo, que sostiene el orden social. El arte “auténtico”, en cambio, posee un
carácter enigmático, no entrega ninguna respuesta lógica a una pregunta
lógica; no debe ser pensado para las masas. La concepción de arte adorniana
podría ser por eso catalogada como elitista, exclusivista (MITIDERI, 2017, p.
110).
No obstante, esto no significa que Adorno- ni ningún otro miembro del
Instituto de Investigación Social- suscribiera a la teoría estética del “arte por el
arte”, Adorno postula que toda obra de arte posee un carácter doble: es
simultáneamente una entidad autónoma y un hecho social. El arte es libre,
pero esa libertad se sitúa en un contexto social, cada obra se carga “el
inconsciente de la historia de su tiempo”, pero ese contenido histórico es
irreductible al concepto, dado que el arte auténtico no se somete a la razón
instrumental. De este modo, el arte adorniano posee una fundamental función
social que no radica en su “mensaje comprometido” sino precisamente en su
autonomía (MITIDERI, 2017, p. 112). Toda obra que se halle estructurada en
su propia ley inmanente, que ejerza su libertad frente al intento de dominio de
la razón totalizante y la industria cultural se transforma en un acto de
denuncia, que critica a la sociedad con su mera existencia, gracias a su
negatividad. En su Teoría estética Adorno sostiene que:
No hay nada puro, completamente elaborado de acuerdo a su ley
inmanente, que no critique implícitamente, que no denuncie la
humillación de una situación que tiende a la sociedad de
intercambio total: en ella todo es solo para otro. Lo asocial del arte
es la negación determinada de la sociedad determinada. (ADORNO,
2011, p. 298)
Solo porque y no a pesar de que el arte imagina un mundo otro, a
contrapelo de la realidad, es que puede, paradójicamente, ofrecer una
alternativa crítica. Así, el arte autónomo es el que cuenta con un mayor poder
contestatario y revolucionario, y no aquel que proclama contenidos radicales,
pero sometiéndose a la lógica de dominación burguesa. Respecto a la
naturaleza de este contenido de verdad que posee la obra de arte (cf. ADORNO,
2011, p. 14).
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Es decir que, los antagonismos de la realidad aparecen en la obra de
arte, pero en la inmanencia de su forma, el contenido social de un texto
literario, debe buscarse en sus estructuras formales y no en su mensaje
manifiesto.
Esta premisa de análisis es respetada rigurosamente por Adorno ya
desde sus escritos de juventud, tales como la “Conferencia sobre La tienda de
antigüedades de Dickens” publicada por primera vez en 1931 e incluida,
posteriormente en Notas sobre literatura (1958). En este ensayo, Adorno se
aboca a uno de los textos más atípicos entre la producción de Dickens, que
escapa a la categoría de “novela realista” con la que suele catalogarse
indiscriminadamente a toda su obra. Adorno lee a The old curiosity shop en
tanto alegoría en la cual, su protagonista, la ingenua y pura Pequeña Nell es la
“víctima de los poderes míticos del destino burgués y al mismo tiempo el pálido
rayo de luz que fugazmente ilumina el mundo burgués” (ADORNO, 2009, p.
497). Perseguida por el malvado prestamista Quilp, encarnación del capitalista
burgués ávido de lucro, la Pequeña Nell escapa junto con su abuelo de la tienda
de antigüedades que habían perdido en manos de Quilp y que funciona en este
sistema alegórico como representación del capitalismo. Sin embargo, la niña
sucumbe durante su intento de evadirse del “mundo de los objetos” y se
convierte, dentro la interpretación adorniana, en el chivo expiatorio de la
pasión por el juego, las ansias de acumular fortuna de su abuelo, y el afán de
dominio de Quilp. El Dickens de Adorno es como el de Wilson una figura que
toma distancia del estereotipo de “autor de cuentos de hadas con final feliz”
con el que se lo identificaba; es un artista melancólico y desesperanzado que
denuncia que la pobreza, la desesperación y la muerte, son fruto del mundo
burgués (ADORNO, 2009, p. 495). En The old curiosity shop, se manifiestan
al mismo tiempo la esperanza de escapar de dicho mundo burgués y el
desaliento porque el precio que se paga por ello es la muerte. El viaje de la
Pequeña Nell y su abuelo pueden ser interpretados como peregrinaje mítico,
como un pasaje del infierno al paraíso, o un retorno a la infancia, empero el
desenlace de la novela, termina demostrando que no existe una escapatoria al
sistema, la idea de que actuamos libremente, en el mundo capitalista, es una
ilusión.
La forma de la alegoría cumple, según afirma Adorno, un papel
protagónico en la construcción de este significado, dado que en los textos
alegóricos cada símbolo no se despliega libremente sino en función de lo
simbolizado. “En la alegoría todo está prescripto de antemano” (2009, p. 500)-
sostiene Adorno, ni siquiera el demonismo de Quilp es tan sádico como parece,
puesto que él también cumple un rol preasignado por el sistema.
Sin embargo, el carácter mítico del viaje de la Pequeña Nell contrasta
con el escenario en el cual se desarrolla, la ciudad industrial que enferma a sus
habitantes. Adorno advierte que The old curiosity shop es una novela no
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armónica, repleta de disonancias, en la que confluyen y se contraponen dos
tiempos: el tiempo arcaico del que provienen sus personajes y el tiempo
contemporáneo al que pertenecen sus conflictos.
Pero, además, el filósofo crítico alemán encuentra que la negatividad
está presente en la estructura de la novela, dado que, si bien su temática se
relaciona con el mundo burgués, Dickens opta por representarla desde la
perspectiva de una concepción de mundo diferente, a través de una forma
preburguesa, como es la alegoría. Los males del capitalismo son narrados en
The old curiosity shop bajo una mirada extrañada, que no comprende ni los
acontecimientos de la trama ni la ideología que motiva las conductas de
algunos de los personajes. Adorno sostiene que “La forma preburguesa de las
novelas de Dickens se convierte en un medio de disolución de precisamente el
mundo burgués que representan” (ADORNO, 2009, p. 496), Dickens explota
en esta historia el poder del anacronismo. La imposición de una perspectiva
ajena al sistema representado funciona como un medio para desnaturalizarlo
y cuestionarlo (HOLLINGTON, 2009, p. 2).
Para construir su interpretación de lo alegórico en la novela de Dickens
Adorno acude al concepto de ruina benjaminiano, la alegoría es en The old
curiosity shop una ruina, una presencia del pasado que interpela al presente
7
.
De hecho, Adorno se refiere a la existencia de una “extraña presencia
fantasmal” en la novela (ADORNO, 2009, p. 496), aludiendo a la pervivencia
de una estética barroca que se inmiscuye en la historia decimonónica. Si, tal
como ya se ha señalado anteriormente, durante décadas la literatura
dickenesiana había sido descalificada por su tendencia a lo exagerado e
hiperbólico, en el ensayo de Adorno esta propensión se atribuye a una
adopción voluntaria de las formas barrocas. Asimismo, el método descriptivo
con el que Dickens elabora sus personas a través de un único rasgo que los
defina, a través de esencias, tal como sucede en el drama barroco, constituye
para él una ruptura con los cimientos que sustentan la cultura burguesa: el
individuo y su psicología.
De acuerdo a la interpretación adorniana, Dickens disuelve en The old
curiosity shop la categoría del sujeto, que se transforma en objeto para aludir
a una de las categorías con las que la teoría marxista analiza el fenómeno del
capitalismo: la reificación. Personas y objetos se confunden constantemente
en la novela (HOLLINGTON, 2009, p. 1). Por un lado, los personajes están
cosificados: cuando Quilp se apropia de la tienda de antigüedades cree que con
ella se adueña también de la propia Nell y su abuelo, como si fueran una de las
mercancías del almacén, Nell, incluso, es luego confundida con una de las
muñecas de cera del museo de la señora Jarley. Por el otro lado, Dickens
7
Toda la interpretación adorniana de la novela de Dickens se sustenta en la caracterización de
la alegoría desarrollada por Benjamin en El origen del drama barroco alemán (1925).
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trabaja con objetos que tienen mente y voluntad propia y ejercen una malicia
secreta contra las personas (HOLLINGTON, 2009, p. 4). Esta hostilidad entre
“el mundo de las cosas” y los personajes explica por qué la huida de la Pequeña
Nell, el acto políticamente revolucionario de la historia, fracasa:
Dickens solo dio una fugaz y disimulada indicación de por qué Nell
tiene que morir igualmente. En la fuga, Nell se marcha irreconciliada
con sus cosas: no es capaz de llevarse consigo nada del espacio
burgués, dicho sea en términos modernos, su éxito no lo debe a la
transición dialéctica sino a la fuga, la cual no tiene ningún poder
sobre el mundo del que ella huye y sigue siendo esclava de ese
mundo. (ADORNO, 2009, p. 503)
La lectura de Adorno dice mucho más sobre Adorno que sobre Dickens.
A pesar de su pesimismo, no hay en este ensayo temprano una defensa de la
evasión o un afán de refugiarse en “el gran hotel abismo”; inversamente, Nell
es condenada por su incapacidad de llevarse cosas de la tienda. Adorno
advierte aquí, ya a principios de la década del 30´ una señal de los peligros del
rechazo absoluto del mundo material y concreto en pos de lo irracional. El
ensayo de Adorno se opone simultáneamente al sistema capitalista de la
burguesía ilustrada en el que personas y objetos son indistintos, y al
irracionalismo fascista, que desemboca en el sacrificio de víctimas inocentes.
Hacia el final del ensayo, el Dickens de Adorno se torna menos sombrío,
y deposita ciertas esperanzas de salvación en la conciliación dialéctica entre el
mundo material y lo humano: Dickens nos recuerda que las dos viejas monedas
gastadas de un penique de la Pequeña Nell pueden resultar valiosas a ojos de
los ángeles. Esto es, es posible resignificar y subvertir el sentido de los objetos
en la cultura burguesa. El Dickens de Adorno es revolucionario porque opera
precisamente de esa manera, toma una forma burguesa, y la subvierte,
introduciendo en ella la presencia negativa de la alegoría barroca.
Apartado IV. Raymond Williams y Terry Eagleton: la perspectiva de
la crítica cultural
La última sección de este artículo está dedicada al análisis de las lecturas
críticas de Dickens realizadas por dos autores que pertenecieron a una nueva
generación del marxismo británico. Raymond Williams y Terry Eagleton
pertenecieron al movimiento político conocido como New Left que surge en
las décadas del 60´y 70´ impulsado en parte por la publicación en el Reino
Unido de una serie de traducciones de obras fundamentales en la bibliografía
marxista europea. Williams y Eagleton acceden a la lectura de Lukács, Brecht,
Benjamin y Adorno, entre otros y esto los diferencia rotundamente de la
primera generación de marxistas anglosajones.
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Ya en su primera obra relevante, Culture and society (1958) Raymond
Williams encuadra a su particular enfoque del marxismo como “materialismo
cultural” y se enlaza con la tradición de crítica cultural de William Morris y
Mathew Arnold, pero, lo novedoso de su propuesta, es el intento de introducir
en el pensamiento marxista la centralidad de la conciencia y la subjetividad
(ANDERSON, 1980, p. 162). Partiendo de la convicción lukacsiana de que en
el vínculo arte/sociedad no hay un término que prevalezca sobre otro, en
Marxism and literature (1977), obra en la que se sistematizan sus reflexiones
sobre el vínculo entre estos términos, Williams se propone construir una teoría
literaria marxista que no se sustente en la oposición base/ superestructura.
Ambas categorías se relacionan, para él, solidaria y no jerárquicamente. Para
este crítico cultural el empeño insistente por parte de la teoría estética marxista
en dividir las categorías base y superestructura como áreas separadas resulta
incluso irónico puesto que uno de los principales focos a los que apunta la
crítica de Marx es a la separación entre sujeto y objeto, entre actividad de la
conciencia y la producción material, propia del mundo burgués (cf.
WILLIAMS, 2019, p. 74).
Las teorías de la literatura como mímesis resultan inaceptables en
términos de Williams porque ocultan el hecho de que toda obra de arte es, ante
todo, un proceso material, un trabajo: “Al proyectar y alienar este proceso
material en un “reflejo”, el carácter material y social de la actividad artística-
de aquel trabajo artístico que es a la vez “material” e “imaginativo”- fue
suprimido” (WILLIAMS, 2019, p. 129). El arte no escapa a otras formas de
producción de la sociedad capitalista ni está separado de otros procesos
sociales. Para contraponerse a la estética burguesa, Williams procura
desacralizar la percepción del arte y la cultura. En Culture and society,
descarta la definición estrecha de las teorías decimonónicas que comprendían
a la cultura como recorte de unas pocas actividades intelectuales y la define
como “a whole way of life” (WILLIAMS, 1960, p. XIII). Luego, a lo largo de
todo su recorrido intelectual procuraría desarmar la concepción de cultura
como núcleo cerrado y petrificado, propiedad de una elite y reconocería que
existen otras formas de cultura, además de las que una sociedad reconoce
como legitima y valiosa, disintiendo, de este modo, con la postura elitista de
Adorno. Esta discrepancia se extiende al concepto de “cultura de masas” que
para el galés tiene una connotación peyorativa.
La teoría de que la cultura de una era pueda ser una construcción del
poder impuesta a una masa de sujetos indiferenciados que la aceptan y se
apropian de ella pasivamente es rechazada por el autor de Marxism and
literature. En este estudio, Williams importa el término gramsciano de
hegemonía para reemplazar el concepto estático de “cultura dominante” por
uno más dinámico que exprese el carácter procesual y cambiante de la cultura.
Este concepto supone la existencia de una dirección ideológica y moral de la
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sociedad, empero, a diferencia de la noción de “cultura dominante”, no implica
una imposición coercitiva, ni pretende ser totalizante. La cultura hegemónica
puede ser renovada, recreada, defendida, modificada y también desafiada por
elementos externos. De esta forma, este término gramsciano le permite
advertir a Williams que existen en todo sistema cultural elementos marginales,
emergentes y hasta contrahegemónicos. La crítica literaria, puede por eso,
detectar el proceso de transformación de lo hegemónico y reconocer las
contribuciones alternativas y de oposición a una hegemonía especifica que se
encuentran alojadas en un texto (WILLIAMS, 2019, p. 144). Williams afirma
en Marxism and literature que: “Ningún modo de producción y, por lo tanto,
ningún orden social dominante y por tanto ninguna cultura dominante
verdaderamente incluye o agota toda práctica humana, toda energía humana
y toda intención humana.” (WILLIAMS, 2019, p. 166) De ello se desprende
que, en toda producción cultural, se generan interrelaciones dinámicas entre
elementos provenientes de diferentes sectores sociales y etapas históricas
distintas.
En el capítulo consagrado al autor de Oliver Twist en The English novel:
from Dickens to Lawrence (1970) Williams explica que, aunque la obra de
Dickens pertenezca a la cultura popular, eso no significa que fuese ajena a la
alta cultura, porque ya antes de que él comenzara a escribir, muchos otros
autores de los que él se había nutrido, como Thackeray o Trollope, habían dado
a conocer las formas de vida de la cultura minoritaria, sus gustos y costumbres,
al gran público. Para componer sus novelas, Dickens toma elementos de esta
alta cultura y los mezcla con recursos, líneas temáticas y frases humorísticas
de la cultura popular. Son estos recursos, sostiene Williams, los que generaron
incomodidad en la crítica literaria, acostumbrada a evaluar toda obra con los
parámetros del canon hegemónico (cf. WILLIAMS, 1997, p. 34). Williams
tampoco considera aceptables lecturas como la de Adorno, que intentan
encontrar qué hay de “rescatable” o compatible con los parámetros de la gran
tradición en la literatura dickenesiana para “redimirla”, aun a costo de
arrinconar y silenciar elementos que constituyen su identidad. Desde su
perspectiva, leer una novela de Dickens con el molde de una alegoría barroca,
tratando de observar solo aquello que la distancia de la “literatura de masas”,
es no solo una interpretación forzada, sino una traición (WILLIAMS, 1997, p.
35).
Si las obras literarias son procesos sociales -y no productos- la tarea del
crítico es encontrar cómo intervienen esos procesos en el sistema social,
Williams se ocupa de analizar no ya qué reflejan las novelas de Dickens, sino
qué rol ocupan estas en una sociedad convulsionada que atravesaba
transformaciones radicales. The English novel propone que hacia 1840 emerge
una nueva generación de novelistas, que son catalogados como “novelistas
urbanos”. Estos novelistas fueron los responsables de encarnar y dar forma a
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experiencias novedosas y diferentes, pero comunes a todos los habitantes de
las ciudades; en sus obras incorporaron gestos, relaciones y sentimientos
recién descubiertos de modo tal que definieron a la sociedad más que reflejarla.
Dentro de este grupo, Dickens se destaca como aquel que elabora con su obra
una respuesta popular a las nuevas condiciones de vida (WILLIAMS, 1997, p.
10). El Dickens de Williams detecta antes que nadie que la Revolución
Industrial genera una cultura popular urbana, muy diferente a la cultura
tradicional, ya desgastada.
Más de una década antes, en Culture and society, Williams ya se había
dedicado a investigar la literatura dickenesiana, empero, en este libro escrito
cuando Williams aún no había sistematizado su teoría crítica, el análisis de las
obras se encuentra más atado a los contenidos. Aquí, ya se vislumbran algunas
de las problemáticas que Williams desarrollaría luego en The English novel. Se
advierte, por ejemplo, que Dickens no apuesta, tal como pensaba Jackson, por
la reforma social, sino que su interés se deposita en la reforma de la naturaleza
humana. En esta obra temprana, Williams ve como una deficiencia que
Dickens se oponga al industrialismo como forma de vida, sin conocer en
profundidad este fenómeno ni poder teorizar sobre él. Cuando Williams afirma
que “Hard Times es más un síntoma de la sociedad industrial que un
entendimiento” (WILLIAMS, 1960, p. 96) está anticipando, sin asignarle un
nombre teórico, conceptos que aparecerían más adelante en su obra, aunque
con una valoración diferente. Si el primer Dickens de Williams se comporta
con “la actitud adolescente que culpa al mundo adulto y lo rechaza”
(WILLIAMS, 1960, p. 94). El Dickens de The English novel busca intervenir
activamente en la sociedad y, para lograrlo, desarrolla un método novedoso
que hace visibles relaciones que pasan desapercibidas en la vida diaria.
Las novelas Dickenesianas vuelve perceptible la experiencia de la
ciudad, ese ámbito donde los personajes caminan con paso apresurado, las
conversaciones son esporádicas y parece haber una completa ausencia de
conexiones concretas entre hombres y mujeres. Sin embargo, la tarea a la que
Dickens se aboca es a evidenciar que, bajo esta superficie, existen vínculos
humanos, lazos profundos que generan compromisos, solo que se encuentran
oscurecidos por el ruido y la suciedad de este orden social que los impugna.
Las nubes negras que cubren el cielo, la niebla, y las sombras que
impiden la visión son imágenes recurrentes en la literatura de Dickens que,
para Williams, estarían expresando las condiciones de vida en una sociedad
indiferente y antinatural (WILLIAMS, 1997, p. 38). No obstante, en cada
historia escrita por Dickens surge una “mano benigna que limpia el aire oscuro
de la ciudad” para que los seres humanos puedan verse entre sí. De este modo,
su crítica social no sería una mera queja adolescente, sino que contribuiría en
la reconstrucción de los lazos humanos en una sociedad deshumanizada.
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Mientras que, anteriormente Williams se había referido a las novelas
dickenesianas como “síntomas”, ya en la década del 70´, al escribir The English
novel, encuentra un término para definir a estos elementos emergentes: las
“estructuras de sentimientos”, que serían luego definidas en Marxism and
literature como estructuras sociales aún no articuladas que se encuentran en
estado embrionario, como sentimientos indefinidos (WILLIAMS, 2019, p.
169)
8
.
Esto es precisamente lo que hace Dickens, su mérito es haber
configurado en el lenguaje el sentimiento de temor de la sociedad de la primera
era industrial ante el poder creciente de las máquinas, que son por eso
representadas en sus novelas como monstruos que devoran a los seres
humanos. El carácter moral que adquieren sus relatos es, según sostiene
Williams, un modo de dejar de lado lo social, Dickens percibe cómo las
transformaciones que trajo el capitalismo inciden en la moral de los individuos
y vuelve explícita la necesidad social de preservar la bondad y generosidad
humanas (WILLIAMS, 1997, p. 61).
Determinar, basándose en esta indagación moral, que Dickens era un
conservador, o recriminarle no haber exigido ciertas reformas políticas denota
no haber entendido el propósito que este autor perseguía con sus relatos, que
no fue, en modo alguno, ocuparse de problemas coyunturales sino más bien
prevenir el aislamiento amenazador que los sujetos comenzaban a
experimentar en las grandes ciudades. El Dickens de Williams comparte con
Marx un idéntico sentimiento acerca de la condición humana: la absoluta
exclusión es más grave que la exclusión económica o política que puede
resolverse a partir de reformas parciales (WILLIAMS, 1997, p. 59). En The
English novel se tilda de “estúpida” la manera en la que Orwell trata a Dickens
de “veleta” por su escasa participación política (WILLIAMS, 1997, p. 58).
Aun así, el Dickens de Williams conserva un mayor optimismo que el
de Wilson o Adorno, Williams nos recuerda que, en sus relatos, la bondad
surge de manera milagrosa en los ámbitos más sórdidos. La literatura
dickenesiana no solo afirma su convicción acerca de la existencia de un espíritu
humano que no puede ser doblegado por el sistema, sino que trabaja para crear
este espíritu. Con Dickens la literatura “alcanza su cumbre más alta” porque
8
Ya el propio Marx había detectado esta capacidad de Dickens y los novelistas de su
generación para elucidar las condiciones políticas de la realidad, tal como se percibe en el
epígrafe que encabeza este trabajo. Según S. S. Prawer, ya en sus primeros años en Londres
Marx descubre que, dado que la vida estaba tomando las formas de la “mala literatura”,
conceptos literarios como la parodia se vuelven claves para comprender la realidad y por eso,
poetas y novelistas del siglo XIX, con sus técnicas caricaturescas y satíricas habían sido más
aptos para describir a la burguesía dominante, de lo que él mismo había sido (PRAWER, 1978,
p. 196).
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propone una visión integral del hombre, pero además dramatiza valores
posibles de convertirse en acción (WILLIAMS, 1997, p. 66).
Raymond Williams no es el único de los miembros de la New Left que
estudia la obra de Charles Dickens, también lo hizo Terry Eagleton, quien supo
ser discípulo en Cambridge del autor de Culture and society. Pero Eagleton no
siempre coincidiría con las definiciones de su maestro, y, especialmente en sus
primeros escritos, plantearía numerosos disensos con la obra de Williams.
No obstante, al analizar la obra de Eagleton debe tenerse en cuenta que,
a lo largo de su trayectoria, sus posiciones e influencias son reevaluadas
constantemente. Eagleton considera por primera vez la literatura dickenesiana
en Criticism and ideology (1976), un libro escrito bajo el influjo del
pensamiento althusseriano. Esto se percibe en el carácter rupturista del
discurso de Eagleton, que refuta las propuestas de los críticos marxistas que
escribieron antes que él, encontrando siempre resabios y “contaminaciones”
de la ideología burguesa en sus ideas. Por esa razón, manifiesta que la misión
de la crítica literaria marxista es destruir la mistificación de la cultura
dominante, revelando sus contradicciones que están determinadas por
contradicciones en la base material (EAGLETON, 1984, p. 18). En esta etapa,
Eagleton considera, como Althusser, que no hay manera de conciliar con la
cultura burguesa, la única manera de escapar de la “falsa conciencia” es
ponerse por fuera de la totalidad represiva para crear nuevos valores que
impulsen la revolución (WADE, 1991, p. 40).
Con esta premisa de lectura, Eagleton explora, en el cuarto capítulo de
Criticism and ideology, la obra de algunos de los autores más canónicos de la
literatura inglesa, desde Mathew Arnold hasta James Joyce. En primer lugar,
Eagleton propone que la literatura dickenesiana se nutre de dos fuentes
ideológicas: la filosofía utilitarista y el Romanticismo humanista de Ruskin y
Carlyle. Dickens recurre a las ideas de una generación que hizo una crítica
idealista de la sociedad burguesa y a la vez consagró derecho del capital. Estos
intelectuales habrían, según propone Eagleton, colaborado con las
pretensiones de la burguesía de ocupar la posición hegemónica, antes de la
burocracia y, asimismo, de integrar socialmente a la clase que explota. Para
ello, la burguesía necesitó una estética capaz de llegar a las masas y aquí,
sostiene Eagleton, cobrarían importancia autores como Dickens que, a través
de una ideología middle class, mostraban a la clase obrera sus aspiraciones
(EAGLETON, 1984, p. 78); personajes como David Copperfield, que, con su
esfuerzo personal, ascienden socialmente, fueron funcionales a ese empeño.
Sin embargo, Eagleton encuentra que existe una diferencia
fundamental entre la generación de novelistas victorianos a la que Dickens
perteneció y la de sus predecesores románticos: su origen pequeño- burgués.
Esta posición ambigua en la estructura sociales permitió que autores como
Eliot, Dickens o Hardy pudiesen abarcar un rango más rico de experiencias y
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estar más abiertos a las contradicciones de la sociedad burguesa. Todos ellos
formaron parte, aunque conflictivamente, de la ideología hegemónica de su
época.
La ambigüedad ideológica de estos autores de la pequeño-burguesía se
discierne en las contradicciones de la literatura realista que escriben. Eagleton
sostiene que:
For realism, as we have seen (…) produces in one of its currents a
“democratic” ideology- one progressively responsive to suppressed
social experience and humbly quotidian destinies. Yet its aesthetic
ideology of “type” and “totality” (and we should be in no doubt as to
the ideological character of such notions) insists on the integration
of these elements into a unitary world view. (EAGLETON, 1984, p.
126)
La pretensión de totalidad de la novela realista constituye, por lo tanto,
un interés por apropiase de lo disímil e incorporarlo, la literatura realista hace
de las contradicciones una parte de sí para neutralizarlas. Por eso, la ideología
de los textos del realismo reside, según dice Eagleton, en sus mutaciones
formales que indican sus intentos por subordinar otras formas del discurso.
Esto sucede en las novelas de Dickens que, lejos de ser formas “puras”, mezclan
constantemente tipologías literarias que parten desde el gótico y la fábula
moral hasta el relato de problema social. Finalmente, las novelas de Dickens
son para el autor de Criticism and ideology “símbolos de una unidad
contradictoria” (EAGLETON, 1984, p.128).
El Dickens de Eagleton escribe siempre desde la perspectiva de un niño
y ese colocarse en la mirada infantil implica una serie de complejas relaciones
con el mundo adulto:
Dicken´s fictions thus reveals a contradiction between the social
reality mediated by childhood innocence, and the transcendental
moral values which that innocence embodies. It is a contradiction
intrinsic to petty bourgeois consciousness, which needs to embrace
conventional bourgeois ethics undermining awareness of the harsh
social realities they suppress. (EAGLETON, 1984, p. 128)
Hay momentos, escenas y personajes que, no obstante, permiten que
esta conciencia acallada se inmiscuya en su texto. Daniel Quilp, por ejemplo,
simboliza el afán de venganza latente que la novela inflige a la propia historia
sentimental y decorosa narrada en The old curiosity shop.
Uno de los rasgos más salientes de la literatura dickenesiana es, para
Eagleton, su renuncia a cumplir con el ideal formal de totalidad orgánica, la
inconsistencia se revela en ella como un significado histórico (EAGLETON,
1984, p. 129). Criticism and ideology divide a la obra de Dickens en dos
períodos que se corresponden con dos fases diferentes del capitalismo. En el
primero de ellos, que se extiende desde The Pickwick papers hasta Bleak
house, los procedimientos literarios que tenderían a armonizar las disonancias
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son rechazados, surgen estructuras mixtas y significados disyuntivos. Esta
etapa, de novelas anárquicas, descentradas, fragmentarias representa para
Eagleton una fase más temprana y desorganizada del capitalismo. Ya en el
segundo período, el posterior a Bleak house, Dickens se ve forzado a usar como
único mecanismo de unificación las instituciones sociales que eran el principal
destinatario de sus críticas. Paradójicamente, explica Eagleton, los mismos
sistemas de conflicto y contradicción son los que proveen un principio de
coherencia simbólica en los relatos. Es decir, que, la unidad estética que la
literatura dickenesiana adquiere en esta segunda fase, no estaría anunciando
una reunificación de la sociedad, sino que la no relación de las personas se
torna sistemática. Novelas como Hard times u Our mutual friend codifican un
estadío del capitalismo más avanzado, es el capitalismo financiero con su
burocracia centralizada, y sus aparatos ideológicos cada vez más monolíticos.
Así, el recorrido literario de Dickens sería un correlato del desarrollo del
sistema capitalista en el que estuvo inserto y del que no pudo extraerse (cf.
EAGLETON, 1984, p. 129).
Para Eagleton, el niño funciona como la imagen perfecta para describir
a Dickens y a su posición como autor pequeño burgués, incapaz de comprender
la lógica del orden que lo oprime, tampoco se encuentra en condiciones de
enmendar esa situación
9
.
Conclusión
El seguimiento de las lecturas que los críticos literarios del marxismo
hicieron sobre Dickens nos ha permitido comprobar que existen tensiones y
problemáticas dentro de la estética marxista que permanecen irresueltas. El
vínculo entre las categorías de base/superestructura, el concepto de
determinación, o el rol de la literatura como producción social son algunas de
las cuestiones que surgen entre los escritos de Marx y Engels, pero, ante la falta
de sistematización de sus reflexiones literarias, aún siguen generando debates
entre los intelectuales de izquierda.
La literatura de Dickens, el “amigo en común” de pensadores con
orígenes e ideas tan diversas como Jackson, Wilson, Adorno o Williams se
transformó desde ya hace casi un siglo, al mismo tiempo en campo de batalla
y botín de guerra disputado por ideologías encontradas. Si bien no es posible
determinar, a partir de los escritos de los autores que nos ocuparon, si Dickens
fue un autor radical que tuvo simpatía por las causas del proletariado o un
9
Eagleton ampliaría su análisis sobre las novelas de Dickens en The English novel: an
introduction (2005). Sin embargo, este libro funciona principalmente como un manual
introductorio para el estudiante de literatura inglesa y no ofrece transformaciones con
respecto a las tesis desarrolladas en este trabajo.
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pequeño-burgués conservador preocupado por evitar las revoluciones; si en
sus novelas la forma de producción de la escritura se reformula y se vuelve
apresurada, instantánea, para adaptarse a los modos de producción del
capitalismo urbano o si toman formas barrocas para criticar el presente; si
Dickens triunfa al captar sentimientos emergentes o si es tan inexperto como
un niño al momento de interpretar la realidad; aun así la crítica literaria
marxista tiene el mérito de haber desbaratado la imagen de Dickens como el
escritor infantil de historias navideñas, el sensiblero o el creador de fábulas
con moralejas edificantes, para reivindicarlo como un autor que indagó en las
preocupaciones políticas, sociales, morales y económicas de sus
contemporáneos y creó una poética original que permite que, aún en la
actualidad, los lectores puedan acceder al conocimiento de ansiedades y
temores que aquejaron a aquellos que vivieron en una era de grandes
transformaciones.
La crítica marxista se ha revelado como un terreno fértil para
interpretar la obra de Dickens; su particular metodología, que se sustenta en
la vinculación de las obras con su contexto sociohistórico, ha logrado explicar
y justificar las singularidades formales de la literatura dickenesiana como una
reacción estética a la realidad de sus tiempos.
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Como citar:
LENGA, Jesica Daniela. Dickens, “nuestro amigo en común”: un recorrido por
las aproximaciones marxistas a la obra de Dickens. Verinotio – Revista on-line
de Filosofia e Ciências Humanas, Rio das Ostras, v. 26, n. 1, pp. 161-93,
jan./jun. 2020.
Data do envio: 15 mar. 2020
Data do aceite: 18 maio 2020
