Verinotio NOVA FASE ISSN 1981 - 061X v. 27 n. 2, “Lukács: 50 anos depois, ainda” - mar. 2022
Avessos da dialética:
Adorno, Lukács e o realismo no século XX*
Averses from Dialectics: Adorno, Lukács and the realism in the twentieth
century
Leandro Candido de Souza**
Resumo: Com a publicação de “A reconciliação
extorquida” (1958), Theodor Adorno tornou
público seu desacordo com a interpretação da
literatura do século XX apresentada por György
Lukács em
Realismo crítico hoje
(1957).
Nucleada pela categoria do realismo, a contenda
explicitou o antagonismo existente entre as duas
filosofias: a ontologia do ser social do húngaro e
a dialética negativa do alemão. São precisamente
as causas e consequências dessa divergência que
o presente artigo tenta demonstrar.
Palavras-chave: Lukács; Adorno; realismo;
vanguarda; ontologia; dialética negativa.
Abstract: Since the publication of “Extorted
reconciliation”
(1958), Theodor Adorno made
public his disagreement with the interpretation
of the literature from twentieth century by
György Lukács in his
The Meaning of
Contemporary Realism
(1957). Focused by the
realism
category, the struggle explained the
antagonism between the two philosophies: the
ontology of social being of the Hungarian and
German's negative dialectics. These are
precisely the causes and consequences of this
difference that this article attempts to
demonstrate.
Keywords: Lukács; Adorno; realism; avant-
garde; ontology; negative dialectics.
Ponto alto das discussões sobre a arte então nascente, a querela adorno-
lukácsiana, travada no crepúsculo dos movimentos históricos de vanguarda, revelou
um século XX rico não apenas em derrotas da perspectiva do trabalho, mas também
em perseguições às atuações contracorrentes, as quais muitas vezes implicaram um
enfrentamento desigual com as forças stalinistas. O estudo da cultura transformava-
se, assim, numa arena para espraiamento e resistência, por parte de intelectuais da
esquerda à direita, à bravata de ortodoxias e dogmatismos, assumindo importância
histórica não só pela relevância dos nomes que envolvia, mas por sua contribuição
crítica aos descaminhos do marxismo.
Oscilando do elogio cuidadoso, ainda que reticente, como no caso de “Leitura
de Balzac”
,
em que Adorno reconhece a pertinência de algumas considerações
lukácsianas a respeito do realismo do escritor francês (ADORNO, 2009, p. 132-146),
* Publicado originalmente em
Verinotio – Revista on-line de Filosofia e Ciências Humanas
, n. 12, ano 6,
p. 65-85, out./2010.
** Doutor em história pela Pontifícia Universidade Católica (PUC-SP) e pós-doutor pela Universidade
Estadual Paulista (Unesp – FCL-Assis/Fapesp).
E-mail:
lecanza@yahoo.com.
DOI 10.36638/1981-061X.2022.27.2.635
Avessos da dialética: Adorno, Lukács e o realismo no século XX
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à crítica nem sempre bem-educada, a famosa querela deflagrou-se por definitivo com
o artigo de Adorno “A reconciliação extorquida”
1
de 1958, a respeito do ensaio de
Lukács
Realismo crítico hoje
2
publicado no ano anterior, que por sua vez recebeu
réplica lukácsiana no prefácio de 1962 à
Teoria do romance
e estendeu-se até a
redação da
Dialética negativa,
em que Adorno responde ao estudo de Lukács
“Heidegger redivivus”, de 1949.
Mais que diferentes apostas na literatura do século XX, a discussão pôs em jogo,
a partir de um núcleo de preocupações convergentes, as antinomias de dois
pensadores radicalmente opostos. Enquanto Lukács defendia com intransigência uma
literatura ancorada nos grandes conflitos morais da existência, Adorno, com sua
proposta de uma
dialética negativa
, dobrava-se à desqualificação ontológica
principiada por Kant ao defender o isolamento monadológico das formas artísticas.
Aqui, com a finalidade de estabelecer os aspectos fundamentais dessa polêmica
que continua, ainda hoje, a suscitar interesse, recompusemos sumariamente a estrutura
dos textos mencionados, obedecendo a sua cronologia e apontando, quando
necessário, para outros estudos, destacadamente os de Nicolas Tertulian (1985;
2007a), Miguel Vedda (2006) e Peter Bürger (1993).
Realismo crítico hoje
Desde a década de 1930, Lukács havia retomado seus estudos sobre arte,
brevemente interrompidos após a redação de artigos para o jornal do Partido
Comunista alemão
Rote Fahne
(1923). Naquele momento, sua conversão ao marxismo
já era definitiva devido aos seus trabalhos no Instituto Marx-Engels, durante seu exílio
em Moscou (1930-1931), ocasião em que tomou contato com os
Cadernos filosóficos
de Lênin e, especialmente, os
Manuscritos econômico-filosóficos
de Marx. O fato de,
nesta obra, arte e cultura figurarem como indissociavelmente atadas ao processo de
autoformação do gênero humano – não sendo, portanto, reduzidas à expressão
ideológica de uma classe – conduziu o filósofo a uma ruptura com seu pensamento
1
No original,
Erpresste Versöhnung
, publicado in
Der Monat
, n. 11, nov. 1958, e reproduzido em
Noten
zur Literatur
. Para o presente artigo, foi utilizada a tradução francesa de Sibylle Muller (“Une
réconciliation extorquée: a propos de la signification presente du realisme critique de George Lukács”),
cotejada com a de Andrés Vera Segovia para o espanhol (“Lukács y el equivoco del realismo”).
2
No original,
Wider das missverstandenen Realismus
, publicada pela primeira vez em italiano como
Il
significato attuale del realismo critico
, Einaudi, 1957, e traduzido para o português (da edição francesa)
por Ermínio Rodrigues.
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precedente, inclusive com sua obra introdutória no marxismo, a largamente difundida
História e consciência de classe
3
, de 1923.
Essa mudança se deu em uma década conturbada pela coexistência entre
nazismo e stalinismo e que em 1934 viu se realizar o I Congresso de Escritores
Soviéticos – capitaneado pelas figuras de Máximo Gorki e Andrej Zdhanov – no qual
se estabeleceu a doutrina panfletária do
realismo socialista
como padrão artístico-
metodológico reconhecido pela oficialidade revolucionária.
Justamente nesse momento histórico de fechamento dos horizontes, Lukács
se empenha na defesa do realismo. Porém, sua concepção de realismo
destoava completamente daquela forma defendida pelo stalinismo. Por isso,
Lukács se viu na contingência de fazer “citações protocolares” de Stalin como
expediente tático para fingir concordância com a nova linha vigente no campo
artístico. Em meio à sua rica argumentação, Lukács introduzia sub-
repticiamente algumas frases de Stalin […], que em geral não guardavam
maior relação com as ideias centrais do texto. Assim, ele fingia estar afinado
com a nova orientação. (FREDERICO, 1997, p. 24)
Podemos reconhecer sem muita dificuldade que, a partir da leitura dos
manuscritos marxianos de 1844, Lukács estabeleceu uma crítica veemente às
concepções artísticas não realistas e, concomitantemente, um afastamento da
oficialidade estética stalinista do
realismo socialista
. Foi, pois, a partir de tal leitura
que Lukács passou a insinuar um entendimento de arte e cultura inseridas na
autogênese do ser social, em um processo de relação seminal mútua entre sujeito e
objeto no curso da história, o que evidentemente não se precipitou da noite para o
dia.
Lukács dava assim os primeiros passos em uma linha que culminaria em sua
hercúlea
Estética
(1955-60, publicada em 1963), cujos apontamentos mais
fundamentais já estavam presentes em
Introdução a uma estética marxista
, de 1957;
o que não implicou a negação de autocríticas e correções ao longo de seu itinerário,
todo permeado pela ideia fundamental de uma relação indesatável entre
vida social
e
seus reflexos no plano
ideológico
.
O itinerário lukácsiano está marcado por uma rara coerência entre as ideias
e a vida do autor. Da indignação moral da juventude à tentativa de renovação
do marxismo ensaiada pelo incansável octogenário, há uma perturbadora
coerência.
Pensamento vivido
, não por acaso, é o título de um de seus últimos
livros, uma longa entrevista em tom autobiográfico. (FREDERICO, 1997, p.
28)
A consideração ecoa palavras do filósofo brasileiro J. Chasin, que em 1982
3
Índice probatório de sua conversão teórica é o conhecido prefácio autocrítico redigido em 1967.
Avessos da dialética: Adorno, Lukács e o realismo no século XX
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reconheceu que “dadas afirmações, concernentes a ter ele soçobrado aos limites do
seu tempo e situação, escondem, por algum motivo, que Lukács forçou a exploração
destes limites para muito além do que fez qualquer outro autor da época” (CHASIN,
1982, p. 56); ou mesmo o que foi dito por Adorno em “A reconciliação extorquida”:
“Ele ensaiou uma oposição tímida, atrofiada pela consciência de sua própria
impotência. Esta timidez não é um recurso tático. A personalidade de Lukács é acima
de tudo inquestionável” (ADORNO, 2009, p. 173).
Ocorreu, ao longo dos anos 1930, um aprofundamento ontológico do
pensamento de Lukács, ainda que carente de um projeto diretivo, o que só se deu
após sua leitura de Nicolai Hartmann e Ernst Bloch (1961), na
Ontologia do ser social
.
São precisamente esses os traços gerais que fundamentam
Realismo crítico hoje
e sua
tônica na busca pela libertação do entulho zdhanovista.
Nessa obra Lukács opõe-se de maneira bastante explícita à desqualificação do
realismo como forma de valorização da
vanguarda
, bem como ao entendimento do
realismo socialista como superação do realismo burguês. Seu artifício é a utilização da
“concepção do mundo” como quesito avaliativo que responsabiliza o indivíduo quanto
às consequências de sua posição, decorrência da apropriação do conceito hegeliano
da “racionalidade do real”. Lukács afirmava, pela centralidade da concepção do mundo,
uma “razão no mundo” (1969, p. 30), portanto, uma nova forma de clivagem entre os
homens (entre o bem moral e o interesse da humanidade), que lhe serviu como ponto
de referência reflexiva.
É este elemento que nos revela a coesão interna e as bases sociais duma
unidade essencial, capaz de subsistir apesar das maiores divergências, desde
aquele que surge, para o escritor, da profundidade mais essencial da vontade
artística e que é, ao mesmo tempo, produto histórico das correntes
fundamentais do período em que vivemos. (LUKÁCS, 1969, p. 30)
E o próprio Lukács se adianta, assinalando que o estabelecimento da
concepção
do mundo
como critério para confrontação de tendências (realismo e antirrealismo,
vanguarda e decadência) esbarra em problemas na avaliação de obras concretas, ao
enquadrá-las em um ou outro polo da literatura que lhe é contemporânea. É essa
consciência que impõe ao crítico a concretude própria das obras, porém sem
necessariamente restringi-lo “aos critérios de ordem formal: maneira de escrever,
técnica literária, processos imediatos da realização” (LUKÁCS, 1969, p. 30).
Segundo o autor, só com esse esforço de mão dupla pode-se fugir a “analogias
de superfície”, agarrando a diferença entre uma
estagnação sem objetividade
e uma
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ordenação do essencial revelador
, o que não consiste em uma diferença técnica (de
escrita), mas de imagens do mundo comunicadas por meio das obras. Por isso é
forçoso notar que tal concepção do mundo é sempre tomada como subjacente ao
objeto estético
, nunca “às intenções conscientes do autor, nem à ideia que este tem
dos seus próprios escritos” (LUKÁCS, 1969, p. 36), uma vez que, para o grande artista,
o que importa é mimetizar o mundo, e não apresentar sua concepção subjetiva a
respeito dele.
Para Lukács, portanto, o mais importante na distinção qualitativa de objetos
artísticos é a forma como determinados produtos estéticos se relacionam com o
homem concreto, vinculando-se, em maior ou menor medida, à
humanitas
, critério
presente desde seus primeiros escritos marxistas sobre literatura da década de 1930
(
cf
. LUKÁCS, 1965).
O centro, o coração desta estrutura que determina a forma é sempre, em
última análise, o próprio homem. Seja qual for o ponto de partida duma obra
literária, o seu tema concreto, o objetivo a que ela visa diretamente etc., a
sua essência mais profunda exprime-se sempre por esta pergunta: O que é o
homem? […] Por muito fortes que sejam as suas convicções vanguardistas,
um escritor de talento não pode deixar de exprimir na sua obra, até certo
ponto, um
hic et nunc
de caráter concreto. (LUKÁCS, 1969, p. 36-39)
Os critérios estão bem colocados, contudo a confrontação, a relação de mão
dupla entre
concreto
e
abstrato
, as ilações e nuanças acabam abrindo espaço para um
enquadramento bívio: decadência vanguardista ou positividade realista, com uma
separação abissal – fundamentada em uma “reconciliação forçada” entre sujeito e
objeto, dirá Adorno – entre
possibilidade abstrata
e
possibilidade concreta
, na qual a
elevação da primeira indica o “isolamento ontológico” do homem, e a da segunda, a
solidão como circunstância do indivíduo concretamente determinado.
Posto dessa forma, a vertente
realista
é a que busca o
caráter puramente humano destes personagens, aquilo que eles têm de mais
profundamente singular e típico, o que faz deles, no plano da arte, figuras
impressionantes – nada de tudo isso pode ser separado do seu enraizamento
concreto no seio de relações concretamente históricas, humanas e sociais
que são a contextura da sua existência (LUKÁCS, 1969, p. 37).
Já a
vanguarda
plasma um homem “essencialmente solitário, desligado de todas
as relações humanas e,
a fortiori
, social, ontologicamente independente” (LUKÁCS,
1969, p. 37).
Exemplificando seus acenos, Lukács menciona os personagens Filoctetes, de
Sófocles, Frédéric Moreau, de Flaubert, e Ivan Ilitch, de Tolstói, como exemplos de
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isolamento momentâneo, nutrido “no conjunto concreto constituído por homens
vivendo em comum e exercendo uns sobre os outros, influência recíproca” (LUKÁCS,
1969, p. 38). Uma solidão, portanto, correspondente a um destino social, nunca a uma
eterna “condição humana”, como no caso dos escritores da decadência, cuja solidão
ontológica que refiguram – pela adoção do tempo como duração da existência pessoal
– é encarada como análoga à a-historicidade heideggeriana do “ser-jogado-no-mundo”
(
Geworfenheit
).
Como já dito, essa compartimentação se deve à categoria da
possibilidade
, a
qual o autor divide em
possibilidade concreta
(a possibilidade real hegeliana,
condicionada por predisposições naturais e seu desenvolvimento ao longo da história)
e
possibilidade abstrata
(possibilidade subjetivada que, por infinita, reduz a primeira,
tornando a realidade arbitrária), pois, para Lukács,
as peripécias interiores da obra literária, sobretudo no drama, têm por
objetivo descrever a irrupção até o nível da realidade efetiva de determinada
possibilidade real, cuja atualização as circunstâncias, até então, impediam.
Estas possibilidades são bem reais, já que podem transformar-se
precisamente, para a pessoa considerada, no verdadeiro fundamento da sua
existência, mesmo quando essa existência se reduz a um trágico fracasso
(LUKÁCS, 1969, p. 41).
Em contrapartida, no leque de possibilidades abstratas subjetivas, essa
factibilidade concreta dissolve-se em uma desimportante e arbitrária equivalência de
casualidades, eliminando a narrativa da qual emana o realismo.
Sendo assim, a possibilidade
concreta
põe-se como força essencial do ambiente
onde as personalidades se movem, ao passo que a
abstrata
só existe subjetivamente.
É isso que o leva ao reconhecimento de que a elevação desmesurada das
possibilidades abstratas implica abdicação da refiguração dos “homens concretos, nas
suas relações concretas com o mundo exterior” (LUKÁCS, 1969, p. 43). Por isso, em
Lukács, a vanguarda está necessariamente associada à decadência, pois “põe o
indivíduo em relação a si próprio”, desligando-o de tudo que o circunda, ocasionando
um corte radical entre literatura e mundo. É esse, sempre segundo Lukács, o
modus
operandi
que permite “a dissolução da forma objetiva em elementos subjetivos” em
Joyce, ou a exaltação da “existência sem qualidades” de Musil, pois:
o que caracteriza o homem, quer o consideremos na sua própria vida, quer
na literatura que a reflete, é a sua escolha quando uma questão decisiva põe
em causa a sua existência: é, pois, dentre todas as suas possibilidades
concretas, aquela que exprima efetivamente a sua essência [...]. Quando
perguntam a Ulrich, o herói do seu grande romance, o que faria se
governasse o mundo, ele responde: “Só me restaria suprimir a realidade
efetiva”. É evidente, de fato, que a supressão da realidade efetiva
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corresponde, no plano do mundo exterior, àquilo que uma existência
subjetiva “sem qualidades” representa (LUKÁCS, 1969, p. 44-45).
Lukács concebe essa dissolução da realidade como base da forqueadura entre
diferentes concepções do mundo, na qual a defesa das possibilidades concretas é o
fator preponderante para o realismo, enquanto a elevação das possibilidades abstratas
consiste na própria supressão da realidade efetiva, configurando um falso objetivismo.
Portanto, dissolução do homem e dissolução do mundo pertencem ambas ao
mesmo sistema, ampliam-se e reforçam-se mutuamente. Na base,
encontramos sempre a mesma concepção do homem: um ser desprovido de
qualquer unidade objetiva, simples sequência incoerente de fragmentos
instantâneos, extraídos de experiências vivas que são, por definição, tão
impenetráveis para o indivíduo que as vive como para os outros homens.
(LUKÁCS, 1969, p. 46)
Abarcamos assim um elemento fundamental na literatura de vanguarda, a
“dissolução da personalidade”, o que, segundo Lukács, não é mais que uma “confusão
entre possibilidade concreta e possibilidade abstrata”, correlata “ao desenvolvimento
do universo mental peculiar à decadência”. Decadência que ele encontra
filosoficamente personificada na continuação heideggeriana da guerra à dialética,
iniciada por Kierkegaard – de que a pedra angular é a negação de uma unidade
indissociável entre interioridade e exterioridade, tal como defendia Hegel
4
–, cuja visão
expressava a ideia de que “cada homem vive num incógnito perfeitamente
impenetrável a outros homens e que nenhuma força humana pode romper” (LUKÁCS,
1969, p. 47).
Mostramos já até que ponto a supressão da distinção entre possibilidade abstrata e
possibilidade concreta esteriliza, nas suas próprias bases, o esforço do artista para
concretizar as suas criaturas. Vemos agora que, com a negação dos laços existentes
entre o exterior e o interior, a oposição perde, no seio da personalidade, o que fazia
dela uma força viva e eficaz (LUKÁCS, 1969, p. 49).
Uma dupla ruptura que permite a Lukács reconhecer a existência de uma linha
diretiva do
naturalismo
ao
vanguardismo
: “à luz desta continuidade estilística, as
transformações, as oposições, as novidades, os conflitos de tendência, que dizem
apenas respeito ao aspecto formal do estilo, deixam de ter importância para
caracterizar o conjunto duma época” (LUKÁCS, 1969, p. 58). Ou seja, Lukács verifica
na ausência de seleção, na recusa de orientação e de hierarquização das imagens, pela
montagem de fragmentos inorgânicos da realidade – seja no descritivismo cientificista
do naturalismo, seja na deformação do aparente nos movimentos de vanguarda – o
rebaixamento da ação humana à igualdade dos detalhes, uma apresentação
4
O desdobramento desta reflexão pode ser encontrado em seu escrito
A destruição da razão,
de 1953.
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conformista da realidade coagulada pelas impressões da sensopercepção.
Há uma continuidade real na literatura recente entre o naturalismo e a
vanguarda. […] Esta unidade só é perceptível, sem dúvida, para quem saiba
penetrar no mais fundamental das concepções do mundo. […] A patologia,
que era a princípio simples ornamento estético [para naturalistas e
impressionistas], mancha de cor viva no quadro cinzento de todos os dias,
tornou-se protesto moral contra um mundo ignóbil. (LUKÁCS, 1969, p 50)
A obra de vanguarda deixa de cumprir seu papel estético por não conseguir
converter um determinado conjunto de experiências historicamente vividas em
generidade capaz de reverberar uma voz humana universal, pondo-se finalmente como
consciência de si do próprio gênero humano.
Os escritores cuja concepção do mundo assenta na definição aristotélica do
“animal social” nunca criam tipos sem os ligar, duma forma orgânica e
indissolúvel, às contradições que se revelam, ao mesmo tempo, nos fatores
sociais que condicionam o desenvolvimento humano e o próprio indivíduo
quando ele é plenamente desenvolvido. […] Como se vê, não se trata nem
duma questão que diga respeito a uma ciência particular, nem de um
problema de técnica literária, mas de todo o complexo que se enraíza numa
concepção do mundo. (LUKÁCS, 1969, p. 53)
Aqui começam a luzir dois juízos centrais de Lukács a respeito das vanguardas:
a associação entre descrição da aparência fetichizada e sua apologia – essa “patologia,
perversidade e […] idiotia, consideradas como formas típicas da condição humana”
(LUKÁCS, 1969, p. 54-55) – e a abstração do real como geradora da individualidade
vista como onticamente isolada.
[…] o mesmo caráter atribuído ao patológico – protesto inconsciente, ou
melhor, recalcado pela sociedade –, o mesmo rousseuísmo pervertido, a
mesma recusa do social. É esta uma característica geral de toda a literatura
de vanguarda […]. Tendo assim mostrado, nos seus aspectos mais concretos,
a concepção do mundo que serve de base a toda literatura de vanguarda,
podemos levar a nossa análise mais longe, nesta direção. E a primeira
verificação se impõe desde logo, à luz destes pressupostos, é que tal
literatura só poderia produzir obras desprovidas de perspectiva (LUKÁCS,
1969, p. 55-57).
Nesse contexto, toda e qualquer exposição de uma fratura profundamente
desperspectivante entre subjetividade e objetividade é encarada como anti-
humanismo, indiferentemente se sob as formas mais distintas, como as que separam
Beckett de Kafka ou Joyce de Proust, para citar apenas alguns exemplos, pois
é dela [da perspectiva] que dependem, em cada época, as linhas diretivas
que orientam a criação artística, que só ela constitui assim, em última análise,
o princípio universal de seleção entre o essencial e o superficial, entre o
decisivo e o episódico, entre o importante e o anedótico etc. (LUKÁCS, 1969,
p. 57).
É a representação do mundo desumanizado como cúmplice desse mundo e a
angústia própria da vanguarda tomada como imanência do mundo, não como crítica.
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Não encontramos nós, no gosto da vanguarda pelo patológico, uma espécie
de aversão pelo tempo adjeto, uma nostalgia de um objetivo indeterminado?
Na realidade, tal atitude implica, neste caso, a absoluta supremacia do
terminus a quo
, do estado a partir do qual aparece a repugnância; o
movimento para o
terminus ad quem
é
a priori
condenado à impotência.
(LUKÁCS, 1969, p. 60)
Notamos, assim, que, na vanguarda, “a transcendência a que ela se refere implica,
mais ou menos conscientemente, na recusa de toda imanência possível, de todo
esforço para dar sentido ao mundo terreno” (LUKÁCS, 1969, p. 60), na quebra da
organicidade mundana entre sujeito e objeto, no isolamento ôntico, no estilhaçamento
da realidade. Nas palavras do próprio autor: “quanto mais autênticas e profundas são
estas experiências, mais quebram a unidade, sensorialmente perceptível, que é a
condição prévia e a base de toda a impressão estética” (LUKÁCS, 1969, p. 62).
Lukács afirma que essa problemática, que se apodera das artes com o surgimento
dos movimentos de vanguarda, também foi filosoficamente formulada pelo idealismo
subjetivista – na separação entre as temporalidades do indivíduo e da realidade
objetiva em movimento – e alcançou seu ponto máximo em Bergson: “para ele, o tempo
‘propriamente dito’, o tempo ‘autêntico’, não é mais do que o tempo puramente
subjetivo, o da experiência vivida, completamente desligado do mundo real ou
objetivo, sem que ele tenha a pretensão […] de atingir a essência da realidade efetiva”
(LUKÁCS, 1969, p. 63).
É, contudo, no conceito de alegoria que encontramos uma possível justificativa
para o enrijecimento lukácsiano, o qual, vale adiantar, não é uma mera hipótese, tendo
sido posteriormente reconhecido por ele próprio
5
. Segundo Lukács, o idealismo traz
consigo um corte conceitual entre o
tempo
e o
espaço
– consequentemente, entre a
realidade
objetiva
e o
movimento
– que atinge seu ponto máximo no alegorismo da
literatura moderna, introduzindo “a subjetividade do tempo”, do sujeito fechado em si
mesmo, isolado do mundo objetivo e reduzido à intuição subjetivista. Juízo que se
apresenta, nessa obra de Lukács, por sua apropriação sintomal e condenatória da
tematização de Walter Benjamin em
Origem do drama barroco alemão
.
Essa leitura de Lukács, por mais que entabule sem aprofundar uma necessária
distinção entre Proust e Bergson (LUKÁCS, 1969, p. 63), lega à temporalidade
5
Em correspondência a Carlos Nelson Coutinho, Lukács, ao falar de Proust e Kafka, reconheceu:
“Também seria importante fazer uma distinção mais nítida do que habitualmente se faz entre os dois,
particularmente Kafka, por um lado, e, por outro, a literatura subsequente. (Também sobre isso meu
ensaio [
Realismo crítico hoje
] não é suficiente.)” (COUTINHO, 2005, p. 211-212).
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subjetivista moderna a responsabilidade pela aniquilação da forma literária ao superar
a tipicidade por meio da generalização do alegórico.
Tudo pode significar tudo, quer se trate duma pessoa, duma coisa ou duma
relação. Esta possibilidade implica num julgamento aniquilante e, no entanto,
justificado, sobre o mundo profano; nesse mundo não há lugar para o rigor
dos pormenores. […] Finalmente, a alegoria torna-se vazia. O mal puro e
simples, que a sustenta firmemente do interior, só existe nela; é apenas
alegoria, significa uma coisa diferente dele próprio. Significa precisamente o
nada daquilo que ele representa. (BENJAMIN
apud
LUKÁCS, 1969, p. 70-71)
Para Benjamin, a alegoria é um fragmento do contexto original, esvaziado de seu
significado, e que precisamente por esse esvaziamento emerge com um novo
conteúdo, capaz de gatilhar uma renovação artística, ideia que se afina com sua
tentativa de “escovação da história a contrapelo”. Para Lukács, essa ruptura com um
sentido artístico fechado, como aposta de uma atualização poética, é a própria
supressão do estético motivada pela descrença, pela perda do
pathos
social e pela
negação das possibilidades concretas do futuro: “a mais profunda experiência vivida é
a de um mundo que não tem rigorosamente nenhum sentido, exclui toda a esperança,
e que é o nosso mundo, o mundo do homem burguês de hoje” (BENJAMIN
apud
LUKÁCS, 1969, p. 72). E Lukács conclui em negativa:
Do ponto de vista formal, um André Gide não tem qualquer pretensão
revolucionária; no entanto, pela sua própria estrutura, a concepção do mundo
que se exprime na sua obra implica, nele, no rompimento das formas
literárias. Os seus
Moedeiros falsos
apresentam-se como um romance. Mas,
no essencial, a construção do livro liga-se à arte de vanguarda pelo seu duplo
conteúdo, visto que o herói do livro, que é, ao mesmo tempo, o seu autor,
introduz o seu próprio diário no romance. Enquanto escritor, foi necessário
que Gide revelasse, pelo conteúdo de sua obra, que num solo como esse não
pode nascer nenhum romance, nenhum escrito com forma estética.
Assistimos aqui à realização, na prática literária, desta autodestruição da
estética, de que Benjamin teve o grande mérito de nos fornecer a teoria.
(LUKÁCS, 1969, p. 74-75)
Lukács e o equívoco do realismo (a reconciliação extorquida)
Logo na abertura de sua crítica ao ensaio lukácsiano, Adorno reconhece como
mérito estrito do trabalho de Lukács suas obras de juventude –
A alma e as formas
(1911),
Teoria do romance
(1920)
e
História e consciência de classe
(1923) –, por sua
“inovadora aplicação, no materialismo dialético, da categoria da reificação como
princípio da problemática filosófica” (ADORNO, 2009, p. 171), configurando um
objetivismo histórico não ontológico.
Quando o objetivismo de Lukács do início dos anos vinte começou a
sucumbir, não sem conflitos iniciais, à doutrina comunista oficial e Lukács
renegou, ao estilo do bloco oriental, aqueles escritos; contra si mesmo, fez
suas as críticas mais subalternas da hierarquia do partido, em detrimento dos
argumentos hegelianos, e durante esse decênio esforçou-se, em seus ensaios
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e livros, por reduzir seu pensamento ao nível lamentável do “pensamento”
soviético, que envileceu a filosofia, degradando-a ao ofício de simples
instrumento de dominação. (ADORNO, 2009, p. 171-172)
As obras posteriores a
História e consciência de classe
são, segundo Adorno, a
negação de todo o seu talento juvenil, o que culminou em
A destruição da razão
, que
teria revelado o verdadeiro Lukács, especialmente pela deturpação dialética que lhe
permitiu alinhar todo o irracionalismo da guinada do século XX ao fascismo e à reação.
[…] sem mentar que, em algumas correntes, ao contrário do que ocorre com
o idealismo acadêmico, o pensamento se erigia contra a coisificação da
existência e do pensamento, […] que sob o verniz de uma crítica radical à
sociedade, passava de contrabando os mais esquálidos clichês daquele
conformismo contra o qual ele dirigira outrora sua crítica social (ADORNO,
2009, p. 172).
Adorno vê aí uma triste capitulação à vulgaridade do bloco soviético, uma
redução de seu potencial anterior a uma mera propagandeação ideológica que não se
submete jamais à disciplina de uma obra determinada e a seus problemas imanentes.
A nostalgia manifestada por Lukács em sua obra de juventude adquire um
tom de profunda tristeza. Aparece de novo aquela “imanência vital do
significado” que foi um dos traços característicos da sua
Teoria do romance
,
porém deformada pelo slogan segundo o qual a vida tem um sentido durante
a construção do socialismo, dogma apropriado, para justificar em termos
filosóficos a rosada “positividade” com que o estado social-popular
condecora a arte. O livro [
Realismo crítico hoje
] aparece meio congelado
entre aquilo que se convencionou chamar de “degelo” e uma nova glaciação.
(ADORNO, 2009, p. 173)
A vulgaridade adviria, segundo Adorno, de seu materialismo apriorístico e pouco
dialético – “apesar de todas as alegações de dinamismo” (ADORNO, 2009, p. 173) –
que forçava uma separação arbitrária entre
conteúdo
e
forma
, a partir da crítica de
Hegel ao formalismo estético kantiano. Foi assim, sempre segundo Adorno, que Lukács
achatou sua capacidade de análise ao desconsiderar os momentos formais construtivos
como parte integrante e indissociável do conteúdo artístico, legando-os à condição de
“elementos contingenciais”, em lugar de reconhecer sua função objetiva no conteúdo
estético (ADORNO, 2009, p. 173).
Essa desconsideração de Lukács confirma-se, aos seus olhos, como uma
vulgaridade de quem desconhece a especificidade do estético, “até o ponto de afirmar
que a arte moderna supervaloriza o estilo, a forma, os meios expressivos; como se
Lukács pudesse ignorar que só através destes momentos a arte se distingue, enquanto
conhecimento, das ciências” (ADORNO, 2009, p. 173)
6
.
6
A esse respeito Lukács formularia uma boa distinção, em sua
Estética
, que firmaria a autonomia relativa
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Um alto funcionário barbudo não sabe discorrer sobre arte valendo-se de
meios artísticos; é o tom de um homem habituado a falar do alto de uma
cátedra, sem correr o risco de ser interrompido, sem jamais recuar diante de
longas digressões, demonstrando claramente essa capacidade de reação que
ele censura em suas vítimas como esteticismo, decadentismo e formalismo,
apesar de ser precisamente esta a única coisa que permite alguma relação
com a arte. (ADORNO, 2009, p. 174)
Para Adorno, o evolver da arte é o evolver da técnica, uma vez que, posta sob o
mundo administrado, a arte só pode cumprir seu papel desfetichizador quando
radicalmente nova. Por isso, o esteticismo dos séculos XIX e XX não seria uma forma
de decadência, e só se afiguraria como decadência perante o conceito de “concreto”
de extração hegeliana, um endurecimento dogmático da noção de
conteúdo
isolado
da
forma
, “tão característico a quem rende uma homenagem puramente formal a uma
dialética que, de saída, já tomou partido, tornando-se não dialética” (ADORNO, 2009,
p. 175).
Eis, pois, o dogmatismo vislumbrado por Adorno em Lukács, que se põe como o
núcleo estruturador de sua crítica. Esse enrijecimento, arbitrário e ortodoxo,
desqualifica tudo o que se afasta do
realismo
como
decadentismo
,
“um insulto que
cobre todas as infâmias da perseguição e da repressão não só na Rússia” (ADORNO,
2009, p. 175), congregando de maneira despectiva toda a heterogenia gradiente da
vanguarda, numa tentativa de propiciar uma consciência filosófica da arte moderna a
partir de uma “redução instrumental”, inclusive de Hegel.
A acusação central à teoria de Lukács é a de
ontologismo
, que, segundo Adorno,
permitiu ao filósofo húngaro associar toda literatura de vanguarda ao existencialismo
heideggeriano, valendo-se para isso da afirmação aristotélica do homem como um ser
social, cuja notabilidade e “qualidade puramente humana, profundamente individual”
se dá por meio de seu “enraizamento concreto em relações concretamente históricas”
(ADORNO, 2009, p. 179), algo que ele também espera encontrar na arte de vanguarda.
“Mas Lukács, que pretende pensar segundo um historicismo radical, estava obrigado
a compreender que, numa sociedade individualista, essa mesma solidão é produto de
uma mediação social e que seu conteúdo é essencialmente histórico.” (ADORNO,
da arte enquanto antropomorfizadora, em contraposição à ciência: “este conteúdo material e estrutural
[a unidade do múltiplo e não uma síntese intelectualmente elaborada], que funda e produz tais vivências
estéticas a partir do objeto, determinando que essas vivências não se convertam em pontos de partida
de uma reflexão posterior […] ocasiona a separação do estético com relação aos pensamentos e
sentimentos da cotidianidade e o delimita, ao mesmo tempo, com relação às investigações e reflexos
científicos da realidade” (LUKÁCS, 1966, p. 313-314).
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2009, p. 179)
E esse novo imperativo histórico, para Adorno, apresenta-se com Baudelaire,
exigindo, assim, uma reavaliação de boa parte das categorias de que se vale Lukács
(como
decadência
,
formalismo
,
esteticismo
etc.), uma vez que essa nova arte não
pretende caracterizar a essência humana invariável, sua solidão ou derrelição, mas a
natureza da modernidade, que é igualmente social e não abstrata; argumento que
serviu posteriormente de arrimo para sua
Teoria estética
.
O Novo é o sinal estético da reprodução ampliada, juntamente com a sua
promessa de abundância ilimitada. A poesia de Baudelaire foi a primeira a
codificar o fato de que a arte, no seio da sociedade de mercadorias
totalmente desenvolvida, consegue apenas na sua impotência ignorar essa
tendência. Só ao reduzir a sua
imagerie
à sua autonomia é que consegue
superar o mercado da heteronomia. A arte é moderna através da mimese do
que está petrificado e alienado. É assim, e não pela negação do seu mutismo,
que ela se torna eloquente; eis porque não tolera já nenhuma inocência.
(ADORNO, 1982, p. 33)
A refutação se exemplifica na defesa adorniana do caráter histórico de Joyce –
que Lukács acusa de ser “um homem absolutamente intemporal” –, que não “forja
nenhum fundo mitológico exterior ao mundo que representa, mas tenta explicitar a
essência, boa ou má, desse mundo, até o ponto de torná-la mítica em virtude de um
princípio de estilização que o Lukács de hoje estima tão pouco” (ADORNO, 2009, p.
180).
Fica claro que Adorno discorda de que a quebra da hierarquia entre
possibilidades
concretas
e
abstratas
ponha necessariamente o homem como
ontologicamente isolado. Para o filósofo alemão, trata-se de uma leitura de obras
artísticas
tale quale
filosofias, já que se a arte “oferece essência e imagens, isso não
ocorre por culpa do idealismo; e quando muitos artistas sustentam concepções
filosóficas de caráter idealista, isso não significa nada do essencial do conteúdo de
suas obras” (ADORNO, 2009, p. 181), pois é “só na cristalização da sua própria lei
formal, e não na passiva admissão de objetos que a arte converge com a realidade”
(ADORNO, 2009, p. 181), em um conhecimento artisticamente mediado.
Não é outro o caso do
solipsismo
. O que é depreciado por Lukács como visão
imediatista da relação sujeito-sociedade não é considerado por Adorno como “a
negação do objeto, mas a tendência dialética da conciliação com ele”, algo
progressivamente dificultado pela reificação. Propositadamente, o exemplo evocado
por Adorno é o de Marcel Proust, autor que Lukács reavaliou com positividade em sua
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autocrítica de maturidade
7
. Nas palavras de Adorno, “Proust decompõe a unidade do
sujeito por meio da introspecção: o sujeito acaba por transformar-se no próprio teatro
onde aparecem os objetos” (ADORNO, 2009, p. 182)
8
.
A partir disso, o monólogo interior, o estranhamento e a ignorância do mundo,
preteridos por Lukács por serem uma visão pessimista e conformista, põem-se como
a
verdade
e a
aparência
do mundo contemporâneo, na qual o homem se recolhe sob
sua sombra na medida em que “objetivamente a totalidade social precede o indivíduo
que se forja na alienação enquanto reproduz essa contradição social” (ADORNO, 2009,
p. 182). Por isso, Adorno defendia o primitivismo de Beckett e refutava a consideração
de uma “atmosfera do episódico” como nociva, uma vez que o “conteúdo substancial
de uma obra de arte pode consistir na representação minuciosa, não expressamente
polêmica, da insensatez crescente e pode se perder quando se hipostasia” (ADORNO,
2009, p. 183). Para Adorno, qualquer reconciliação entre sujeito e objeto é “forçada”
e “ideológica”.
Quando Lukács afirma que só se pode sentir, apesar dos programas, Dublin
em Joyce, a monarquia dos Habsburgos em Kafka e Musil como “atmosfera
do episódico”, como subproduto secundário, reduz com ele, para garantir
seu
thema probandum
, a plenitude épica que se afirma negativamente – ou
seja, a substância – ao papel de elemento acessório. (ADORNO, 2009, p.
182)
Segundo Adorno, é a ideia fixa em uma “imanência do conteúdo” que conduz
Lukács a seus descaminhos, permitindo que posições “objetivamente polêmicas” como
as de Beckett sejam transformadas em “representações do patológico, da
7
“Proust é muito diferente de Joyce. Em
À la recherche du temps perdu
, existe um retrato real do
mundo, não uma fotomontagem naturalista – pretensiosa e grotesca – de associações. O mundo de
Proust pode parecer fragmentário e problemático. De muitas maneiras ele preenche a situação do último
capítulo de
L’éducation sentimentale
, em que Frédéric Moreau volta para casa após o esmagamento da
Revolução de 1848; ele já não tem mais nenhuma experiência da realidade, apenas a nostalgia de seu
passado perdido. O fato de que esta situação constitua, com exclusividade, o conteúdo da obra de
Proust é a razão de seu caráter fragmentário e problemático. Não obstante, trata-se de um retrato de
uma situação verdadeira, produzido com arte. Como vê, o que procuro num romance não é saber se ele
retrata naturalisticamente meu mecanismo íntimo […] mas se acrescenta algo à soma de minha
experiência da vida. Proust me proporcionou isso; Joyce, não.” (LUKÁCS, 1969, p. 12)
8
Não custa mencionar que sua conclusão a respeito de Proust vai ao encontro do comentário de outro
teórico da dialética, Eric Auerbach: “A intenção de aproximação da realidade autêntica e objetiva
mediante muitas impressões subjetivas, obtidas por diferentes pessoas, em diferentes instantes, é
essencial para o processo moderno que estamos considerando. Diferencia-se nisto fundamentalmente
do subjetivismo unipessoal, que só permite que fale um único ser, geralmente muito peculiar e que só
considera válida a sua visão de realidade. Do ponto de vista histórico-literário, é claro que há uma
estreita relação entre a representação da consciência unipessoal e subjetiva e a pluripessoal, que visa
à síntese: esta última nasceu da outra, e há obras em que as duas formas se entrecruzam de tal forma
que se pode observar o seu surgimento, sobretudo no grande romance de Marcel Proust” (AUERBACH,
2004, p. 483-484).
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perversidade, da idiotice como forma típica da condição humana”, atribuindo assim “à
representação o representado” (ADORNO, 2009, p. 183).
Vale dizer que em Lukács, como em toda a tradição estética ocidental, a arte é
uma forma de conhecimento que não se contrapõe à ciência
9
, algo que, segundo
Adorno, consiste em um imediatismo que cerra as vanguardas como comprovação de
uma determinada realidade. Para Adorno, trata-se exatamente do contrário: a arte que
reproduz a realidade de modo “perspectivista” não conhece a essência daquilo que
retrata, o que só ocorre quando essa representação “expressa, em virtude de sua
constituição autônoma, o que estivera velado pela aparência empírica da realidade”.
Afinal, “o gesto que proclama a impossibilidade de conhecer”, como em Eliot e Joyce
– ambos severamente censurados pelo filósofo húngaro –, constitui “um momento do
conhecimento” que revela “o abismo aberto entre o mundo influente e inassimilável
das coisas e a experiência que se choca em vão com sua superfície lisa” (ADORNO,
2009, p. 184).
O que essencialmente distingue as obras de arte como conhecimento
sui
generis
do conhecimento científico é precisamente que toda a realidade
empírica, sem exceção, é transformada, que os conteúdos materiais só
adquirem um sentido objetivo quando com a intenção subjetiva. (ADORNO,
2009, p. 184)
Uma tendência que pode ser vislumbrada, segundo Adorno, de forma latente
desde Balzac e Dickens. Uma reconstrução fantástica da realidade que Lukács não nota
por sua incondicional filiação aos cânones do realismo oitocentistas, nos quais o
método de criação traz em si a consciência dialética da totalidade (ADORNO, 2009, p.
185)
10
. Eis a contradição angular em Lukács:
[ele] não pode deixar de reconhecer que esteticamente a verdade social vive
só nas obras de arte configuradas de um modo autônomo, […] [e que] essa
autonomia traz consigo, para o seio da obra de arte, tudo o que ele não
tolerava, o que hoje como ontem põe abaixo toda a doutrina comunista
reinante (ADORNO, 2009, p. 185).
É, portanto, através de uma dialética do individualismo que se movem as
9
O italiano Guido Oldrini explicou a coincidência entre
teoria estética
e
científica
em Lukács da seguinte
maneira: “o fato que, sendo a realidade una e contínua, as mesmas categorias fundamentais devem
necessariamente comparecer em todas as esferas da realidade – o que não exclui a existência de
categorias específicas para cada uma” (OLDRINI, 2002, p. 60). É o
realismo ontológico
como aspiração
a uma totalidade objetiva, o que inevitavelmente o põe diante dos mesmos problemas da ciência: a
relação entre sujeito e objeto, consciência e mundo.
10
“Balzac, baseado no sentimento formal de sua obra, pensa que seu monólogo é a plenitude do
mundo, enquanto os grandes romancistas do século XX ocultam sua universalidade [no monólogo].”
(ADORNO, 2009, p. 185)
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vanguardas, e não por meio de um individualismo ontológico de um “estado de solidão
irreflexiva” constituído sobre os modelos da teoria heideggeriana da “derrelição” (em
O ser e o tempo
), como tantas vezes afirmado.
Segundo o autor da
Dialética negativa
, escapa a Lukács a atomização das
individualidades como um princípio fundamentador da própria lógica da sociedade
burguesa, portanto, não sendo uma idiota construção transcendental, mas a sociedade
historicamente mediada
11
. Em última menção, para Lukács, o protesto que existe na
refiguração da solidão pela vanguarda é uma prostração ao mercado espiritual. O autor
conclui adiante:
desse modo, a qualidade e a superioridade artísticas do realismo socialista
seriam duas coisas diferentes. É necessário estabelecer uma distinção entre
o valor literário em si e o valor soviético-literário que deve estar
no
verdadeiro
, de alguma maneira pela graça do espírito universal. Tal
duplicidade se assenta mal a um tão patético defensor da unidade da razão
(ADORNO, 2009, p. 188).
Vista por esse ângulo, a
concepção
do
mundo
serve, quando muito, como critério
para a compreensão da lógica que move determinado artista, nunca para a avaliação
de suas obras individuais concretas, pois a solidão para Adorno é inevitável nessa
sociedade que padece historicamente condicionada pela negatividade da reificação.
Por isso, as grandes obras de vanguarda comportam seu verdadeiro valor em sua
objetivação radicada “monadologicamente como arte, em sua lei formal, e, portanto,
intervindo também seu substrato social” (ADORNO, 2009, p. 188).
Sendo assim, em Adorno a arte não pode se orientar pela pura expressão
consciente da angústia – algo que já estava exposto na sua
Filosofia da nova música
–, devendo aparecer na imanência de sua forma, enquanto para Lukács a vanguarda
deforma as possibilidades existentes no real, esfacelando as tendências opostas (nunca
uma crítica à decadência) por meio da contraposição possibilidade
concreta versus
abstrata
. Na proposição adorniana essa oposição é uma crítica insistente: “o otimismo
oficial das tendências opostas e das forças contrárias obriga Lukács a recusar a tese
hegeliana da ‘negação da negação’ – da ‘deformação da deformação’ – como uma
afirmação” (ADORNO, 2009, p. 190).
Descobre-se a tonalidade moralista dos conceitos de Lukács, sobretudo suas
11
“Os ontologistas de hoje se colocam demasiado submetidos a vínculos que, atribuídos como tais ao
ser, concedem a todo o tipo de autoridade heterônoma a aparência do eterno. […] O sujeito singular
não tem a seu alcance a possibilidade de superar a solidão, determinada coletivamente, mediante uma
eleição e uma decisão.” (ADORNO, 2009, p. 187)
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lamentações a propósito da “ausência de mundo” subjetivista, como se os
vanguardistas houvessem chegado a pôr em prática de um modo literal o
que na fenomenologia de Husserl denomina-se, grotescamente, “aniquilação
metódica do mundo”. (ADORNO, 2009, p. 190)
O que também se verifica com relação à
durée
bergsoniana.
O debate sobre o tempo, inaugurado por Bergson, é considerado como um
nó-górdio. Posto que Lukács é um bom objetivista, o tempo objetivo dá a
última palavra, e o tempo subjetivo não é mais que uma simples deformação
decadente. Foi o insuportável desse tempo alienado, reificado, carente de
sentido (que o jovem Lukács intuiu muito bem na
Educação sentimental
) o
que obrigou Bergson a construir a teoria do tempo vivido e fluido. (ADORNO,
2009, p. 193)
E Adorno encaminha o fechamento de sua crítica afirmando que o procedimento
lukácsiano restringe a análise dialética à esfera das intenções pré-julgadas, levando
sua filosofia a padecer, por seu juízo pré-estético, “a favor da matéria e do conteúdo,
que se confunde com sua objetividade artística” (ADORNO, 2009, p. 194), algo tão
característico ao hegelianismo desmedido dos comunistas.
A crítica hegeliana da “consciência infeliz”, assim como o impulso da filosofia
especulativa até a transcendência da aparente ilusão da subjetividade
isolada, transforma-se sub-repticiamente em ideologia para os tacanhos
funcionários do partido que ainda não alcançaram o nível de sujeito. […] Mas
o salto dialético não é dialético porque converte a consciência infeliz em feliz
por mera volição, dependendo dos momentos sociais e técnicos da produção
artística, objetivamente postas. (ADORNO, 2009, p. 195)
Há, portanto, uma grande diferença entre o “esforço espiritual e os temas
tratados”, o que leva o
realismo
de seu opositor
a não ser “outra coisa senão a
cobertura ideológica de uma triste realidade” (ADORNO, 2009, p. 197). Portanto, no
intuito de superar a “fase da resignação” presente em Hegel, Lukács buscou em Goethe
seu conceito de realismo capaz de operar uma “reconciliação” entre sujeito e objeto,
entre o homem e o seu mundo: “a maldição que aprisiona Lukács e o impede de voltar
à utopia de sua juventude perpetua essa reconciliação forçada que ele denuncia no
idealismo absoluto” (ADORNO, 2009, p. 199). Trata-se de importante pecha levantada
por Adorno, que será retomada quase 50 anos depois pelo lukácsiano argentino
Miguel Vedda em seu livro
La sugestión de lo concreto
12
.
Vivência trágica ou plenitude épica?
O pensador argentino reconhece, a exemplo do romeno Nicolas Tertulian, que o
“núcleo de convergências e pressupostos comuns” não é menor que a separação
12
Guido Oldrini também observa que, durante os anos 1930, Goethe é o contraponto ideal encontrado
por Lukács como “alternativa teórica para o seu marxismo hegelianizado” (OLDRINI, 2002, p. 58-59).
Avessos da dialética: Adorno, Lukács e o realismo no século XX
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existente entre os dois filósofos. Segundo Vedda, as diferenças advieram de suas
distintas posições ante uma antinomia da sociedade burguesa assimilada
pela tradição marxista desde seu início: quanto mais os homens buscam,
como indivíduos isolados, seu benefício particular, tanto mais se encontram
massificados e se submetem ao funcionamento do todo (VEDDA, 2006, p.
196).
Em Lukács, é notável, desde sua mais tenra produção intelectual, a percepção da
“hostilidade do capitalismo ao nascimento de uma verdadeira cultura”, confirmando a
arte como autorreconhecimento genérico dos indivíduos. Isso se verifica não só em
A
teoria do romance
– definida pelo próprio Lukács como uma “kierkegaardização da
dialética histórica hegeliana” (LUKÁCS, 2005, p. 13) –, mas ainda antes, em
A alma e
as formas
, obras que aliam ao colapso do capitalismo um evidente “utopismo
primitivo” como necessidade para o florescimento de uma vida humana autêntica
(LUKÁCS, 2005, p. 15).
Dedicando-se ao exame da apropriação goethiana nos dois autores, Vedda nota
que a
tragédia
,
que ocupava lugar privilegiado na obra juvenil de Lukács, cede lugar,
especialmente a partir de
Teoria do romance
, às formas
épicas
, em particular ao
romance. Isso não quer dizer que o drama perca sua importância dentro do
corpus
teórico lukácsiano, apenas que o novo gênero assume privilégio em seus escritos a
partir de então, assinalando a existência de um caráter
épico
, e não
trágico
, na
dinâmica histórica do mundo burguês.
[…] o drama é considerado uma
totalidade do movimento
, oposta à
totalidade dos objetos
que caracteriza a epopeia. Se a tragédia necessita
criar uma realidade mais intensa que a existente, e só pode manifestar os
momentos em que se manifesta a essência do que se deseja plasmar, o
objetivo do
epos
(e, logo, o do romance) é exibir os homens
também
em
circunstâncias prosaicas da cotidianidade. Frente à totalidade intensiva do
drama, a epopeia mostra em forma extensiva a realidade externa (VEDDA,
2006, p. 197).
Com
A teoria do romance
,
vemos que no
epos
os heróis não superam muito seus
semelhantes – o que será posteriormente reafirmado em
O romance histórico
,
especialmente em seu comentário sobre Aquiles na
Ilíada
–, traçando,
in negatio
, o
fundamento primordial da tragédia: plasmar uma realidade distinta da cotidiana. Cabe
ainda lembrar, com a ajuda do prefácio lukácsiano à mesma obra, que a distinção entre
forma
épica
e
dramática
já constava em suas obras anteriores, mas com pesos
invertidos – exaltando a forma trágica – devido a sua formação neokantiana que
apartava
vida empírica
de
vida autêntica
, o que só foi superado após a “experiência
da Grande Guerra”, na qual Lukács descobriu o colapso da ideologia kantiana e
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intentou rastrear a verdade na vida cotidiana.
É a partir daí que a ação humana assume relevância e arruína a separação
transcendental entre essência
e vida. Portanto, a tragédia, bem como sua
correspondente filosófica máxima, o platonismo, é substituída por uma busca pela
imanência da realidade, que encontra guarida na “humanidade livre e terrena” das
obras de Goethe, especialmente no
Fausto
. Mais do que uma derivação estético-
filosófica de Hegel, tratava-se de uma concepção da realidade na época “fortemente
influenciada por Sorel” (LUKÁCS, 2005, p. 13).
[…] com a elevação do indivíduo ao nível da espécie [
Gattungsleben
], reduz-
se a incidência dos eventos trágicos da história: os efeitos desse processo
não só podem ser vistos na aproximação entre o drama moderno e a epopeia,
mas também em que, como assinalara Balzac, o romance assume cada vez
mais elementos próprios do drama. […] A falsa autossuficiência do herói
trágico deve abrir caminho a uma visão mais sensível e harmônica da
personalidade humana; os personagens demoníacos, que reduzem a
multiplicidade de suas possibilidades vitais a uma obsessão que os separa
da espécie, cedem lugar a Orestes, Ifigênia, que renunciam ao fatalismo e
reconciliam-se com o gênero humano […] (VEDDA, 2006, p. 199-200).
A figuração artística do novo estágio histórico exige, portanto, a substituição do
“drama do destino” por um “drama épico” encarnado em um herói problemático cuja
personalidade se assemelha a todo sujeito normal. Essa troca do herói monstruoso
por excelência
por um indivíduo radicado no cotidiano – permeado pelo profundo
descompasso entre o desenvolvimento das capacidades humanas e o da personalidade
individual – impõe a adoção da categoria da
catarse
, que persistirá como bússola
teórica de toda a obra madura de Lukács. É a catarse, por sua origem na vida cotidiana,
que permite a desejada redução do titanismo dos “indivíduos demoníacos” da
tragédia, por meio da reintegração destes no cotidiano social.
Vedda confirma, com certeira tenacidade:
Mas seria utópico acreditar que a arte pode exercer uma influência imediata
sobre o homem enterrado na cotidianidade. Lukács desconfia de uma virtude
que é resultado do efeito estético: apoia sua argumentação em Goethe, que
no “Suplemento à
Poética
de Aristóteles” não dirigiria a análise da
catarsis
aos efeitos sobre o espectador, e sim à estrutura imanente da obra artística.
São os personagens do drama que hão de purgar suas paixões para favorecer
o fechamento artístico; mas a argumentação conduz a resultados similares
aos de Lessing: à imitação das trilogias gregas, o drama deve mostrar no
final a conciliação entre o herói trágico e a comunidade. (VEDDA, 2006, p.
202-203)
Para atingir esses efeitos pretendidos, a arte não deve se entregar a convicções
de “edificação moral ou propaganda”, mas contribuir para uma nova visão do mundo,
pela ampliação e aprofundamento das vivências do indivíduo em fruição, que se
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purifica e libera suas emoções ao se ver confrontado com sua generidade. Portanto,
para Lukács, a arte tem um papel humanizador, funcionando como ponto arquimediano
para a crítica do mundo reificado, por meio de um objeto que não é a realidade – nem
se confunde com ela –, mas uma convenção que põe o real sob carnes, que “apresenta
um mundo objetivo novo e desenvolve novos sentidos para compreender a realidade
modificada” (VEDDA, 2006, p. 202-203).
Como vimos, enquanto para Lukács “a vida plena de sentidos é a vida
socialmente conformada”, para Adorno o “isolamento é a conduta ética e politicamente
correta” (VEDDA, 2006, p. 203), pois para o primeiro a existência do herói titânico
perde sentido por sua vida estar afastada da cotidianidade, enquanto, para o segundo,
isso não assume tanta relevância, uma vez que a principal característica das obras de
arte é, precisamente, o fato de elas manterem sua autonomia com relação à realidade
cotidiana (ADORNO; HORKHEIMER, 1985).
Curiosamente, ambas as posições – tanto a de Adorno quanto a de Lukács – são
firmadas a partir de Goethe, o que forçou Miguel Vedda a reconhecer em Adorno uma
voluntária apropriação retórica, com a finalidade exclusiva de sustentar suas teorias.
Os princípios de reconciliação [
Versöhnung
] e resignação [
Entsagung
], o
rechaço da literatura e da filosofia introspectiva, a repugnância ante o culto
romântico do herói titânico ou doentio, a atenção dirigida ao mundo externo
antes que ao interior, são elementos essenciais em Goethe e impossíveis de
dissimular; Adorno não os suprime: rastreia em Goethe uma concepção
distinta que aflora em momentos isolados. (VEDDA, 2006, p. 205)
Revelando-se bastante próximo das análises de Walter Benjamin a respeito de
As afinidades eletivas
, especialmente no horror goethiano ante a manipulação da
natureza, Adorno
considera que o domínio do mundo natural […] encontra uma expressão
filosófica coerente no despotismo que o sujeito do conhecimento exerce
sobre o objeto. Semelhante dominação […] implica em uma teoria do
conhecimento antropomórfica, empenhada em impulsionar uma
reductio ad
hominem
de todo o universo material (VEDDA, 2006, p. 207-208).
É devido a esse alicerçamento que Adorno propôs a prioridade do objeto
[
Vorgand des objekts
] em franca contraposição ao ontologismo lukácsiano, pois se o
homem separou o sujeito do objeto, fomentando a dominação deste sobre aquele, a
resolução dessa problemática só se dará pela renúncia, por parte do sujeito, à
continuidade desse domínio. É nessa impossibilidade de delinear um estado de
reconciliação
entre sujeito e objeto que se fundamenta toda sua
Teoria estética
.
Na visão de Adorno, o “sujeito é agente, não
constituens
do objeto” (VEDDA,
Leandro Candido de Souza
252 | Verinotio NOVA FASE ISSN 1981 - 061X v. 27 n. 2, p. 232-267 - mar. 2022
2006, p. 209), uma tematização que se fundamenta, segundo Vedda, em seu
menosprezo pela centralidade do trabalho como categoria fundante da sociabilidade,
ignorando inclusive a distinção estabelecida por Marx entre “o trabalho orientado à
criação de valores de uso e a realização das capacidades essenciais [
Wesenskäfte
]
humanas, e trabalho abstrato, alienado”, como indicado nos manuscritos marxianos de
1844. É a
razão instrumentalista
adorniana contraposta à posição de Lukács em sua
Ontologia
que distingue o trabalho
abstrato
(alienado) do trabalho
concreto
como
fenômeno originário [
Urphänomen
] da sociabilidade, e portanto objetivação da
essência genérica humana e via única para a liberdade
13
.
Desta forma, podemos concluir que Lukács viu nas concepções goethianas e
marxianas de generidade [
Gattungsmäßigkeit
] o reconhecimento do trabalho como
objetivação da vida genérica humana. Portanto, o objetivismo do pensador húngaro,
seu materialismo, refere-se à
matéria social
, ou seja, à matéria trabalhada pelo homem
como ser consciente que se reproduz de forma ampliada, como expresso em
A
ideologia alemã
. É a aceitação do trabalho enquanto práxis, enquanto afirmação ôntica
das forças sociais objetivadas pelos homens e que em arte assume um papel decisivo:
transformar a materialidade em sentidos humanos, pois “o caminho da espécie
[humana] não é trágico, mas se conduz através de inumeráveis tragédias individuais
objetivamente necessárias” (LUKÁCS
apud
VEDDA, 2006, p. 212) e a “meta da
evolução da espécie não é uma passiva contemplação, mas a construção de uma
comunidade livre e ativa, tal como a que entrevê Fausto ao final da tragédia” (VEDDA,
2006, p. 212).
É essa ênfase sobre a relação entre indivíduo e gênero que podemos facilmente
notar como ausente na análise de Adorno, em que a contemplação supera a
importância da ação – algo que ele alega ter encontrado em Goethe, especialmente no
Fausto
–, transformando seu ódio à “vontade de domínio” em ódio à ação; o que revela
que a ética adorniana consiste em uma “estratégia de hibernação”, na qual “a
esperança não é concebida […] como uma aspiração ativa, mas como uma estrela que
surge ante a humanidade contemplativa” (VEDDA, 2006, p. 213).
13
Quanto às posições de Adorno, ver
Dialética negativa
(ADORNO, 1975, p. 179-80). Já a respeito de
Lukács, ver o capítulo “Trabalho” no segundo volume de
Per l’ontologia dell’ essere sociale
(LUKÁCS,
1976-1981).
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Polêmicas e mal-entendidos
Quem também dedicou significativo espaço teórico à polêmica Adorno-Lukács
foi o lukácsiano Nicolas Tertulian. Ele também reconhece que Adorno recebeu forte
influência do Lukács de
A teoria do romance
e
História e consciência de classe
14
e vai
buscar, tal como Vedda, em um momento mais recôndito que a publicação de “A
reconciliação extorquida” o início das divergências entre os dois, notabilizando-a em
1925. Foi nessa ocasião que Adorno enviou uma carta a Alban e Helena Berg,
afirmando seu descontentamento com o autor húngaro, precisamente em decorrência
do aprofundamento lukácsiano no pensamento de Marx e Engels. Mais do que um
desconforto ante a concretude assumida a partir de então pela realidade na teoria de
Lukács, o que desagradava a Adorno era “a ideia de uma dialética imanente ao próprio
‘objeto’” (TERTULIAN, 2007a, p. 62).
Está aí, segundo o pensador romeno, a hipótese mais provável para a
compreensão da subsequente negação adorniana do realismo ontológico de Lukács,
gestado desde sua “profissão de fé feuerbachiana” e suas severas censuras a
Kierkegaard.
Lukács havia se tornado para ele a encarnação de uma regressão teórica,
depois do suposto alinhamento do seu modo de pensar às exigências da
ortodoxia comunista. O episódio de Viena, com as censuras da III
Internacional e sua aceitação por Lukács, pesava agora com força sobre a
interpretação de Adorno, que via aí a expressão simbólica do sacrifício do
pensamento a imperativos heterônimos. (TERTULIAN, 2007a, p. 63)
Vale mencionar, como já bem o fez Tertulian, que essa aceitação lukácsiana não
se deu sem ressalvas, haja vista a existência de um artigo do mesmo ano do referido
episódio de Viena (1925), em que Lukács refuta, ponto a ponto, as críticas a ele
dirigidas pela III Internacional
15
, posição bem contrária às descritas por Adorno. Como
atenta Tertulian, muito provavelmente Adorno desconheceu “as múltiplas
transfigurações e o caminho complexo de Lukács no interior do movimento comunista”
(TERTULIAN, 2007a, p. 64), como seu combate incessante à linha sectária de Béla Kun
e à vulgata stalinista
16
. De acordo com o esquematismo adorniano, suas divergências
14
Mais marcadamente os conceitos de “segunda natureza” [
zweite Natur
] e “lugar transcendental”
[
transzendentaler Ort
] do primeiro e “reificação” [
Verdinglinchung
] do segundo (
cf
. TERTULIAN, 2007a,
p. 61).
15
Segundo J. Chasin, foi Lukács quem resolveu as questões dadas como sabidas ou desimportantes
desde a II Internacional, contribuindo de maneira sem igual para a reformulação do marxismo (
cf
.
CHASIN, 1982, p. 56).
16
Os apontamentos críticos de Lukács a respeito do stalinismo foram reunidos em
Marxismus und
Stalinismus
(lançado pela Rowolt em 1970) e em
Demokratiesierung heute und morgen
(1968),
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com Lukács – culminantes no fim da década de 1950 – deveram-se, essencialmente,
a “sua [de Lukács] capitulação diante de certo ‘objetivismo’ em seu pensamento sobre
a história (seu assujeitamento às assim chamadas ‘tendências objetivas’)” (TERTULIAN,
2007a, p. 64), que teve como corolário a negação da irredutibilidade do sujeito. Estava
preterida por completo a defesa lukácsiana do valor emancipatório da subjetividade
exposta desde
O jovem Hegel
.
Tertulian ainda observa, corroborando nossa exposição precedente, que o infeliz
paralelo criado por Adorno entre os destinos de Heidegger e Lukács em suas obras
de maturidade só se sustenta pela suposta existência, em ambos, desse “objetivismo
extremo” – e seu consequente “antissubjetivismo” – que em Heidegger apareceria em
seu pensamento sobre o
ser,
e em Lukács, em seu
realismo ontológico
; ambos fruto
de uma “necessidade desmedida de autoridade” [
masslosses Autoritätsbedürfnis
]
característica aos intelectuais que não souberam, ou não quiseram, enfrentar a
tormenta do novo século (TERTULIAN, 2007a, p. 64)
17
.
A empreitada de demolição da obra de maturidade de Lukács, perseguida
com obstinação por Adorno depois de 1950, em seus escritos e cursos (e
até em suas cartas particulares, como a de 3 de junho de 1950 a Thomas
Mann, em que ele critica violentamente
O jovem Hegel
), foi agravada por um
handcap
prejudicial: nem a
Estética
nem
Ontologia do ser social
– as obras
em que Lukács produziu a expressão mais acabada de seu pensamento –
entram no campo visual do autor da
Dialética negativa
. (TERTULIAN, 2007a,
p. 65)
Este foi o empenho de Adorno após 1950, e que se estendeu a seus seguidores
(“
Haut dem Lukács
” tornou-se o
slogan
da atividade intelectual no seu entorno),
conforme retrata um de seus discípulos, Elizabeth Lenk, em sua publicação das
correspondências trocadas com o antigo professor.
No imaginário filosófico de Adorno, Lukács era considerado o pensador que,
de modo antinômico ao seu, tinha submetido seu pensamento à lei da
positividade histórica,
id est
, à disciplina do Partido Comunista, conservando
uma confiança obsoleta na racionalidade da história e recuando diante de
suas aporias. Sua consciência teria sido submetida ao constrangimento e à
autoridade (Adorno falava de um
Gewissenszwang
), traindo assim o impulso
emancipador que animava antes a crítica da reificação em seu livro
História
e consciência de classe
. (TERTULIAN, 2007a, p. 65)
Falamos, portanto, de uma ruptura entre dois intelectuais com origens
publicado na França em 1989 sob o título
Socialisme et démocratisation
(TERTULIAN, 2002b, 39) e foi
tratada com detalhes por Nicolas Tertulian em seu ensaio “Lukács e o stalinismo” (
cf
. TERTULIAN,
2007b).
17
Tanto Tertulian (2002b) quanto Vedda (2006) reconhecem que Lucien Goldmann operou esta mesma
aproximação entre os dois pensadores em sua obra
Lukács et Heidegger
(Paris: Médiations, 1973).
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aparentemente comuns: um
materialismo dialético
pendente de Hegel. Contudo, se
essa aproximação não é falsa, também não dá conta da especificidade de cada autor,
pois ambos tiveram trajetórias político-intelectuais radicalmente díspares. Podemos
assim dizer que Adorno e Lukács, oriundos de uma mesma matriz intelectual (o
hegelianismo, e posteriormente o marxismo), conciliam-se em um ponto fundamental,
o combate intransigente à reificação, contudo separam-se
no plano filosófico após a orientação de Lukács em direção a um materialismo
de caráter ontológico, ao qual sua obra final
Ontologia do ser social
forneceu
a expressão mais acabada, enquanto Adorno empreendeu um combate
encarniçado contra a própria ideia de ontologia, que resultou em um antídoto
poderosíssimo representado pela
Dialética negativa
. […] O postulado de
Lukács de um ser que transcende a consciência, indiferente em sua autarquia
ontológica à atividade da subjetividade, para Adorno é sinônimo de uma
traição à dialética: a ideia de uma transubjetividade do ser lhe parece
restaurar um dualismo estático entre ser e consciência, incompatível com o
entrelaçamento dialético que caracteriza em realidade as relações entre os
dois (TERTULIAN, 2007a, p. 67).
Adorno considerava, como já dito,
dogmática
a ideia de uma dialética imanente
ao ser e aproximava-se de Sartre ao apoiar uma “dialética crítica”, fundada sobre “a
presença inelutável da subjetividade” (TERTULIAN, 2007a, p. 68), capaz de recusar a
ontologia, algo notável desde seu
Sobre a metacrítica da teoria do conhecimento
(1937), sobre Husserl. Entretanto, essa sua batalha contra “a pretensão de uma busca
dos
primeiros princípios
” tinha pertinência enquanto crítica ao “absolutismo lógico” de
Husserl e às certezas primordiais, como também à “ontologia fundamental” de
Heidegger (reflexão sobre o ser “como algo prévio à reflexão sobre o ente”), mas
extrapola seu valimento ao alçar tais censuras a toda tentativa de fundamentação
ontológica do pensamento.
[…] do mesmo modo ele se equivoca desde logo na identificação da
ontologia
tout court
a uma
prima philosophia
que enunciaria seus postulados
com uma independência pura em relação à reflexão das ciências e às
aquisições do pensamento cotidiano (TERTULIAN, 2007a, p. 68).
Essa sua
desconfiança
ante qualquer tentativa de ontologismo se explicita em
sua ignorância
quase absoluta da “ontologia crítica” de Nicolai Hartmann e em sua
recusa intransigente
ao materialismo dialético de cunho ontológico de Lukács, cuja
negação máxima se dá em sua conceituação antagônica entre
ontologia
e
dialética
, na
qual o dogmatismo ortodoxo característico à primeira é incompatível com a
necessidade de flexibilidade crítica da segunda, pontuação que permeará quase a
totalidade dos membros da Escola de Frankfurt (TERTULIAN, 2007a, p. 69).
Uma investigação mais detalhada das posições ontológicas de Hartmann e
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Lukács prova que não há antagonismo entre as duas categorias,
como queria Adorno,
uma vez que não há nesses autores a necessidade da ontologia de fixar as “invariantes
do ser”. Conforme indica o filósofo brasileiro J. Chasin, em Lukács, a ontologia está
atrelada à dialética por ser um estudo do ser, não em acepção metafísica, mas do
ser
social
. Por isso, sua retomada da “dialética da particularidade” se dá em concomitância
“ao desenvolvimento de uma ontologia do ser social”, a fim de reconquistar a
possibilidade de “conhecimento pleno do objeto real e, portanto, da modificação
deste” (CHASIN, 1982, p. 58).
O que se verifica em Hartmann e, principalmente, em Lukács é, portanto, uma
historicidade do ser
e de suas categorias. Prova disso é a distinção que Hartmann
estabelece entre a “antiga filosofia” e a “nova filosofia” – “crítica e fundamentada sobre
as múltiplas aquisições da experiência cotidiana e das diferentes ciências” (TERTULIAN,
2007a, p. 69) – tal como a atribuição lukácsiana de prioridade à
intentio recta
em
detrimento à
intentio obliqua
, ancorando de maneira definitiva a reflexão ontológica
na experiência cotidiana.
A transubjetividade do ser, teorema fundamental do realismo ontológico, não
é a projeção de um “objetivismo sem mediação”, como pretendia Adorno (ao
falar de um
unvermittelten Objektivismus
), mas o resultado de uma reflexão
crítica sobre a natureza do conhecimento, que é, por definição, um ato
“transcendente”, confrontado sem cessar com a exterioridade que exige ser
apreendida. (TERTULIAN, 2007a, p. 69)
Adorno não refuta essa necessidade de confrontação entre conhecimento e
exterioridade, contudo recusa a “tese da autarquia do ser-em-si” (TERTULIAN, 2007a,
p. 69) relativamente autônomo à subjetividade cognoscente, com a qual o autor se
bate devido à dificuldade de pôr em curso uma resolução ao duplo risco filosófico
oferecido: por um lado, pelo
idealismo filosófico
(que prioriza a consciência ante o
objeto) e, por outro, pelo
materialismo metafísico
(que prima pelo objeto). Adorno
assumia assim uma problemática posição materialista que, todavia, não pactuava com
o materialismo vigente no bloco soviético.
O que Adorno considera um antagonismo entre
ontologia
e
dialética
, entretanto,
para Lukács tomará resolução radicalmente distinta. Igualmente incomplacente em
suas críticas aos descaminhos do marxismo, Lukács entenderá que é “justamente
graças ao resgate da ontologia que o pensamento pode reencontrar a abertura para
o infinito categorial do ser” (TERTULIAN, 2007a, p. 70) e o consequente e necessário
renascimento do marxismo, ao qual se dedicará intensamente até o final de sua vida.
Avessos da dialética: Adorno, Lukács e o realismo no século XX
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Enquanto a
Dialética negativa
, apesar das ambições metafísicas de seu autor,
é um trabalho essencialmente epistemológico girando em torno da relação
sujeito-objeto (a seção sobre a ética é deduzida dos postulados
epistemológicos),
Ontologia do ser social
é uma “doutrina das categorias”
[“
Kategorienlehre
”], em particular das categorias constitutivas do ser social,
em que o método é crítico por excelência e as categorias definidas por seu
substrato. (TERTULIAN, 2007a, p. 70)
Essa superação do epistemologismo pelo estabelecimento de uma posição
autenticamente ontológica, portanto também dialética, fica evidente na postulação do
realismo
lukácsiano. Para Lukács, ao se deparar com essas mesmas dificuldades,
Adorno considerou-as irresolúveis, hospedando-se confortavelmente em um grande
hotel para contemplar o abismal mundo contemporâneo (“Grande Hotel Abismo”,
referiu-se Lukács, como já o fizera a respeito de Schopenhauer, em
A destruição da
razão
18
).
Outro importante elemento para a discordância entre os dois autores está no
segundo dos
Três estudos sobre Hegel
, de Adorno, no qual ele critica a aproximação
demasiada de Lukács à “contestável” tese hegeliana da “racionalidade do real”,
exposta em
Realismo crítico hoje
. “Se você considerar o mundo racional, ele vai
considerá-lo também como racional. Entre você e ele há uma determinação recíproca”
(TERTULIAN, 2007a, p. 71). Esta crítica de Adorno resplandece de maneira definitiva
a divergência entre os dois intelectuais: a fidelidade de um à
negatividade
e do outro
à ideia de
positividade
; divergência que os distancia para além das eventuais
afinidades.
Adorno e Lukács se encontram, portanto, até certo ponto, opondo o Hegel
logicista ao Hegel historicista, o Hegel que afirmava o caráter
devindo
(e não
coagulado) das determinações do ser. A reabilitação da contingência [
Zufall
],
contra o necessitarismo, lógico e histórico, se inscreve igualmente nesse
passo que lhes é comum. (TERTULIAN, 2007a, p. 72)
Situando cronologicamente, verificamos que, ao mesmo tempo em que Adorno
publicava sua
Dialética negativa
, Lukács dava os primeiros passos na elaboração da
sua
Ontologia do ser social
, fixando a superação dos problemas ante os quais Adorno
agonizava em pessimismo, tudo por meio de uma defesa da autonomia ontológica do
ser, fornecedora do fundamento primordial e inadiável de uma dialética materialista
18
“Somente após a vitória sobre Hitler, após a restauração e o ‘milagre econômico’ pôde essa função
da ética de esquerda na Alemanha sumir pelo cadafalso e ceder lugar, no fórum da atualidade, a um
conformismo disfarçado de não-conformismo. Boa parte dos escritores que ocuparam um lugar
importante na intelectualidade alemã – inclusive Adorno – hospedou-se no ‘Grande Hotel Abismo’ […]
‘um hotel provido de todo conforto moderno, mas à beira do abismo, do nada, do absurdo. O espetáculo
cotidiano do abismo, entre uma cozinha de qualidade e distrações artísticas, só faz elevar o prazer
desse ‘requintado conforto’.” (LUKÁCS, 2005, p. 17-18)
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autêntica, capaz de superar, em um só golpe, o idealismo filosófico e o materialismo
metafísico. Nas palavras de Tertulian:
tratava-se efetivamente de dar uma consistência categorial ao “objeto”, a que
Adorno reconhecia também o primado, mostrando o mapa de suas categorias
fundantes (a casualidade em primeiro lugar), pois estava clara para Lukács
uma verdadeira dialética sujeito-objeto (TERTULIAN, 2007a, p. 72).
A comprovação do primado da ontologia como raiz da querela entre os dois
autores é explicitada por Tertulian por meio do “caso Alfred Schmidt”, em que Adorno,
em seu prefácio em coautoria com Horkheimer, corrobora a tese de fundo do livro
O
conceito de natureza na doutrina de Karl Marx
. Trata-se da suposta oposição entre
Engels e Marx quanto à existência de uma natureza em si, tese prontamente refutada
por Lukács, que reconheceu o erro de Schmidt como originado de sua leitura de
História e consciência de classe
, na qual está afirmada a inexistência de uma dialética
da natureza. Assim, enquanto Adorno sustentará até o fim da vida essa inexistência,
Lukács consignará uma ontologia da natureza como o prelúdio necessário a uma
ontologia do ser social, conduzindo a complexificações filosóficas, especialmente das
relações sujeito-objeto. Tertulian diz a respeito de Adorno:
[…] ele admite muito bem a transcendência do objeto, mas lhe parece inconcebível
que as mediações assim descobertas (o sujeito se descobre de modo condicionado
múltiplo pelo objeto) tenham uma existência exterior ao trabalho mediador do sujeito.
Admiti-lo seria cair no pecado de uma ontologia que postula a autonomia ontológica
do ser-em-si, exterior a toda atividade mediadora do sujeito (TERTULIAN, 2007a, p.
73).
Contrário ao reconhecimento lukácsiano da existência objetiva de mediações na
“dialética da imediaticidade e da mediação na imanência do real”, Adorno refuta a
preponderância de uma autonomia da
causalidade
sobre a atividade do sujeito, devido
ao “caráter transubjetivo da teleologia humana nos nexos causais” (TERTULIAN, 2007a,
p. 75), como reconhecera Lukács em sua
Ontologia do ser social
.
A odisseia da subjetividade é descrita de modo mais complexo em
Ontologia
do ser social
(Adorno e Horkheimer planejavam também escrever uma
Urgeschichte
– uma história originária do sujeito), entre outras razões porque
a heteronomia do sujeito, sua ancoragem na multiplicidade de cadeias
causais, é evocada de maneira mais completa e articulada: a tensão dialética
entre o sujeito e o objeto, entre a heteronomia do sujeito, entre o
constrangimento e a autoafirmação, é perseguida por Lukács na estratificação
de seus níveis, desde a relação entre objetivação e exteriorização, entre
reificação ou alienação e emancipação, até a dualidade entre gênero humano
em si e gênero humano para si. (TERTULIAN, 2007a, p. 74)
Esse apurado trato da subjetividade, que põe a captação dos nexos causais como
condição de possibilidade da atividade teleológica – ao reconhecer a participação
Avessos da dialética: Adorno, Lukács e o realismo no século XX
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enérgica do sujeito na construção do real
19
–, não teve tratamento semelhante na
Dialética negativa
ou em qualquer outra obra de Adorno. Por mais que não tenha
poupado censuras à suposta atrofia de Lukács no tratamento da subjetividade, Adorno
fundamenta sua tese na existência de uma
disharmonia prestabilita
na história,
executando uma aproximação, a ele agradável, entre Hegel e Schopenhauer, na qual a
“tese dialética de acordo com a qual a dissolução é consubstancial a tudo o que existe
se associa com a metafísica […] da irredutibilidade do mal” (TERTULIAN, 2007a, p.
74). Ou seja, se para Lukács a dialética negativa configura um “falso revolucionamento”
pela absolutização da negatividade do mundo – e aqui se faz forte a imagem do
Grande Hotel Abismo –, para Adorno tratava-se de diminuir a positividade da visão
lukácsiana da resolução das contradições históricas, mero “epifenômeno das
convicções comunistas do filósofo” (TERTULIAN, 2007a, p. 75).
Equacionadas as posições, Lukács não admite “situações sem saída”, o que torna
a negatividade do mundo um mito, pois mesmo nas condições humanas mais abismais,
nas quais o colapso caótico é mais iminente, o sujeito histórico sempre é capaz de
encontrar “na imanência do real as alternativas às ameaças que pesam contra ele”
(TERTULIAN, 2007a, p. 75), contrapondo à ideia de
liberdade
o conceito de
alternativa
.
Para Adorno a noção de
alternativa
é uma “genuflexão diante do real”, como se
constata na passagem de sua
Dialética negativa
precisamente levantada por Lukács:
“Mas assim que a situação alternativa deva servir à ideia de autonomia, ela é
heterônoma, mesmo antes de todo conteúdo. […] Será livre apenas aquele que não se
submeter a nenhuma alternativa e, efetivamente, se recusar a toda alternativa é um
índice de liberdade” (TERTULIAN, 2007a, p. 75-76).
Como se vê, as divergências estéticas entre os autores se baseiam na diferença
existente entre suas perspectivas históricas, pois Lukács depositava no indivíduo a
capacidade de resistência a situações de extrema penúria e desperspectivação, ao
passo que Adorno via nessa positividade lukácsiana a condução do filósofo húngaro a
erros na avaliação das obras de arte, pois sua
dialética afirmativa
atava-o a ditames
estéticos clássicos que não lhe permitiam vislumbrar o que havia de mais elevado na
arte moderna, precisamente sua ruptura com o realismo de fundamentação clássico-
19
Essa é a fisionomia fundamental de sua “teoria do reflexo”, em que não se trata do reflexo passivo
do mundo, mas uma forma especial, mimética, que realiza a missão da arte como desfetichizadora, por
meio do retrato fiel do movimento da realidade.
Leandro Candido de Souza
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humanista, forma única para revelar por “autênticas imagens dialéticas a negatividade
profunda do nosso tempo” (TERTULIAN, 2007a, p. 78).
É bom frisar, todavia, que Lukács não ignora a negatividade presente na
realidade mundana contemporânea. Ele apenas não considera tal condição como uma
inelutabilidade histórica, pois confia na existência imanente de “contraforças e
contratendências”, sempre “à procura da
vox humana
de alcance universal”
(TERTULIAN, 2007a, p. 78). Também não podemos esquecer que a posição de Lukács
se modificou bastante, desde o seu
Realismo crítico hoje
até os últimos escritos de sua
Estética
, na qual ele mesmo chega a contrapor Kafka a Beckett, ficando o primeiro no
estatuto de grande escritor, ao patamar de Jonathan Swift, “expressão parabólico-
fantástica da negatividade do seu tempo” (TERTULIAN, 2007a, p. 79)
20
.
Assumindo os riscos que toda síntese acarreta, poderíamos dizer que Adorno
e Lukács se conciliam no reconhecimento da condição excepcional da obra de arte
(que se emancipa da pressão ideológica por sua obediência a uma lógica própria,
relativamente autônoma), mas se distanciam pelo apego lukácsiano à
catarse
como
coditio sine qua non
da positivação mimética, em clara oposição à concepção
adorniana de imersão “monadológica da lei formal da obra” como transcendência à
perspectiva humanista, logo, à “ingerência ideológica sobre a imanência estética das
obras, […] [pois] apenas uma expressão sem concessões e conduzida ao limite da
negatividade podia fazer justiça à verdadeira condição do homem contemporâneo”
(TERTULIAN, 2007a, p. 79), encarnando o caráter essencialmente utópico da arte
21
.
A categorização da instituição arte (um adendo)
Antecedendo em 11 anos o primeiro texto de Nicolas Tertulian sobre o tema
(1985), e em 22 o de Miguel Vedda (2006), o teórico marxista Peter Bürger
desenvolveu, na Universidade de Bremen, o seu trabalho
Avantgarde und bürgerliche
20
“Infelizmente, por causa de condições muito desfavoráveis, concluí de modo muito apressado meu
pequeno livro [
Realismo crítico hoje
], de modo que determinados pontos de vista não foram expressos
nele de modo bastante claro. Refiro-me, sobretudo, ao fato de que existe em Kafka uma tensão que tem
uma única analogia na era moderna, ou seja, com Swift.” (COUTINHO, 2005, p. 211-212)
21
Em música isso não se deu de maneira distinta. Lukács buscava a moção dos afetos por meio de uma
vox humana
universal, a qual encontrou em seu conterrâneo Béla Bartók, especialmente em suas obras
tardias, nas quais o compositor desenvolveu uma nova forma de organização do espectro sonoro a
partir de modos populares, atitude que Adorno considerava um retrocesso para alguém que teve um
início de carreira tão promissor. Para Lukács, Bartók era a contraposição justa e necessária a Adrian
Leverkühn (
Doutor Fausto
de Thomas Mann, inspirado na
Filosofia da nova música
de Adorno), enquanto
para Adorno, não passava de
Völkisch
(populismo). A este respeito, ver o detalhado artigo de Nicolas
Tertulian,
Lukács/Adorno: la réconciliation impossible
.
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Gesellschaft
[
Vanguarda e sociedade burguesa
], no qual dedicou vultoso espaço
analítico à presente disputa. O trabalho foi publicado em 1974, com o título de
Teoria
da vanguarda
.
Em sua obra, Bürger considera que Lukács aplicou o modelo da estética
hegeliana à sociedade burguesa, articulando-a a uma interpretação marxista da
história, o que acabou redundando, por força epistemológica, em seu afamado
“classicismo” (BÜRGER, 1993, p. 16)
22
. E, se o autor é enfático ao comentar a
depreciação das vanguardas em Lukács – legando-a a traços epistemológicos
hegelianos ainda existentes no seu método materialista –, por outro, não é menos
crítico ao falar de sua contraposição máxima: a teoria estética adorniana.
Ao torná-lo [o método hegeliano] extensivo à literatura pós-1848,
considerada a partir dos cânones do realismo clássico, o ponto de vista de
Lukács toma a evolução literária como um sintoma da decadência da
sociedade burguesa. […] Adorno, pelo contrário, tenta idealizar o
desenvolvimento da arte na sociedade burguesa segundo o desenvolvimento
de um incremento de racionalidade, de um crescente controlo do homem
sobre a sua arte. O ponto em que as perspectivas destas teorias parecem
encontrar-se é uma visão dos movimentos de vanguarda como sendo o
estádio mais avançado da arte na sociedade burguesa. (BÜRGER, 1993, p.
16-17)
Seguindo o raciocínio de Bürger, a arte de vanguarda ocupa “pontos de
referência” nas teorias de ambos; em um caso, marcado por positividade, e no outro
por negatividade, o que “ocultou e suspendeu por muito tempo o estudo daquilo que
ambos, marxistas hegelianos, têm em comum, e que consiste no método da crítica
dialética” (BÜRGER, 1993, p. 34). No entanto, se a análise dialética dos objetos
ideológicos é o ponto comum entre os autores, esses “objetos são contraditórios, e a
missão da crítica é expressar conceitualmente essa contradição. […] A relação entre
crítica da ideologia e crítica da sociedade é evidentemente diferente no caso de Lukács
e Adorno” (BÜRGER, 1993, p. 35).
É o que se verifica nas páginas iniciais de
Teoria estética
, em que Adorno expõe
suas categorias para a análise das obras de arte, especialmente as modernas. Uma vez
que, em sua visão, a arte também está submetida à pressão do consumo, à
mercadificação, à produção incessante do novo na sociedade mercantil industrial, a
busca constante pelo novo torna-se a forma única de resistência a essa pressão do
22
Como se verá adiante, a crítica de Bürguer é bastante específica e de modo algum infundada. Não se
trata, como já ocorrido outrora, da acusação de “hegelianismo reacionário” (Otto Pöggeler) ou
“classicismo epigonal” (Ernst Bloch), mas do reconhecimento de traços epistemológicos hegelianos que
persistem em seu direcionamento ontológico.
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consumo, pois “só conduzindo sua
imagerie
(refere-se à poesia de Baudelaire) em
direção à autonomia própria pode atravessar esse mercado que lhe é heterônimo. O
moderno é arte mediante a imitação do estranho” (BÜRGER, 1993, p. 108).
Adorno chama moderna à arte produzida a partir de Baudelaire. O conceito
engloba os antecedentes dos movimentos de vanguarda, os próprios
movimentos e a neovanguarda. Enquanto eu tento mostrar os movimentos
históricos de vanguarda como um fenômeno delimitado pela história, Adorno
parte da unidade da arte moderna como única arte legítima do presente.
(BÜRGER, 1993, p. 136)
Esse teorema de Adorno, que vê os empreendimentos da vanguarda como
elos
naturais
no desenvolvimento da arte moderna, segundo Bürger, perde sua validade
quando se descobre que os movimentos históricos de vanguarda não só
pretendem romper com os sistemas de representação herdados, como ainda
aspiram superar a instituição arte em geral. Trata-se, de fato, de fazer algo
de
novo
, só que este
novo
distingue-se qualitativamente tanto das
transformações dos processos artísticos quanto da “transformação dos
sistemas de representação” (BÜRGER, 1993, p. 110).
Seu conceito a respeito da arte moderna não é, portanto, necessariamente falso,
contudo, é inaplicável à especificidade vanguardista.
Os movimentos de vanguarda transformaram a sucessão histórica de processos e
estilos numa simultaneidade do radicalmente diverso. O resultado foi que nenhum
movimento histórico pode hoje arvorar a pretensão de ocupar,
enquanto arte
, um
lugar historicamente superior ao de outro movimento. De modo que a neovanguarda,
ao assumir esta pretensão, mais não pode do que proclamá-la, porque já foi realizada
num período anterior. Contra a aplicação de técnicas realistas, é possível argumentar
nos dias de hoje recorrendo ao nível histórico das técnicas. Se Adorno argumentou
assim, isso demonstra que como teórico pertence à época dos movimentos históricos
de vanguarda. Prova disso é tê-los considerado não como algo de histórico, mas
como algo cuja vida perdurou até ao presente. (BÜRGER, 1993, p. 112)
Profundamente calcada na teoria da alegoria benjaminiana, essa instauração
crítica de Bürger entende a
vanguarda
como uma tentativa de ruptura com a categoria
da autonomia estética, num desejo profundo de dissolver a arte na práxis cotidiana, o
que põe fim tanto à monadologia técnica de Adorno, quanto à particularidade do
estético de Lukács
23
.
O fervor entusiasta pelo material e a sua resistência contra o acaso é, desde os
poemas de Tristan Tzara à base de recortes de jornal até aos modernos
happening
,
não causa, mas consequência de uma situação social onde a falsa consciência só
respeita as manifestações do acaso, libertas de ideologia, não estigmatizadas pela
total coisificação das relações vitais entre os homens. […] A partir da verificação de
que numa sociedade ordenada conforme à racionalidade dos fins, a possibilidade de
desenvolvimento dos indivíduos é sempre limitada, os surrealistas procuram descobrir
momentos de imprevisão na vida quotidiana. A sua atenção concentra-se, portanto,
em fenômenos que não cabem no mundo da racionalidade dos fins. (BÜRGER, 1993,
23
Segundo Bürger, essa transposição da arte para a práxis cotidiana, intentada pelos movimentos de
vanguarda, não pôde nem pode ocorrer nos marcos da sociedade burguesa, a não ser como “falsa
superação”. Contudo, seu resultado não é desprezível, uma vez que só assim se torna reconhecível o
peso da instituição arte na recepção das obras individuais.
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p. 113)
Longe de qualquer tonalidade apologética, Bürger vê na arte de vanguarda o
surgimento de uma “obra inorgânica”, na qual as partes não se subordinam a uma
unidade total, como tão claramente defendera Lukács. Nesta nova forma artística, a
qual o autor prefere chamar simplesmente de “manifestação” ou “empreendimento”
de vanguarda – uma vez que ela rompe com as especificidades do estético –, os
elementos técnicos “perdem o valor como ingredientes de uma totalidade de sentido
e ganham-no como signos relativamente independentes” (BÜRGER, 1993, p. 144)
24
.
Essa contraposição entre obra de arte orgânica e vanguardista é a base das
críticas de Lukács e Adorno às vanguardas, ainda que tragam divergências
fundamentais, mesmo antagônicas. Para Lukács a obra de arte orgânica é a obra
“realista” – e lhe é bastante cara a distinção entre
realismo
e
naturalismo
–, por isso a
vanguarda é uma
decadência
. Para Adorno, a obra de vanguarda atende ao imperativo
histórico de negação do realismo no novo estágio societal, tornando o realismo no
século XX um retrocesso estético, como ficou mais que evidente em “A reconciliação
extorquida”.
No caso lukácsiano, Bürger nota a presença de “alguns momentos essenciais da
concepção hegeliana”, contudo conduzidos a sua devida materialidade. O que em
Hegel era uma contraposição oriunda do movimento dialético de forma e conteúdo no
evolver do espírito em sua autorrevelação, em Lukács torna-se a oposição entre arte
realista e vanguarda. Ou seja, para ambos a arte é concebida dentro do quadro de
uma filosofia da história, todavia, para o pensador húngaro, a história não é o
movimento autônomo do espírito, mas a história da sociedade burguesa, entendida a
partir dos apontamentos marxianos. Por isso, Lukács vislumbra uma inviabilização da
arte burguesa após 1848 e a perda da totalidade como uma forma de decadência
historicamente necessária
25
.
Lukács, assim, transfere a crítica hegeliana da arte romântica para o
fenômeno da decadência historicamente necessária da arte de vanguarda, e
faz o mesmo com a ideia de Hegel segundo a qual a obra de arte orgânica
constitui um tipo de perfeição absoluta, com a diferença de considerar a
perfeição mais realizada nas grandes novelas realistas de Goethe, Balzac e
24
Antes de Bürger, o poeta e crítico brasileiro Haroldo de Campos havia chegado a conclusões bastante
similares em seu artigo intitulado A obra de arte aberta (
Diário de São Paulo,
3 jul. 1955), o que
posteriormente foi reconhecido por Umberto Eco, em sua introdução à edição brasileira de
A obra
aberta
, como antecipação de suas ideias estéticas (CAMPOS; CAMPOS; PIGNATARI, 1987, p. 49-54).
25
Essa concepção está presente em seu pensamento desde a década de 30 (
cf
. “Narrar ou descrever”
in
LUKÁCS, 1965).
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Stendhal do que na arte grega. (BÜRGER, 1993, p. 146)
É o
realismo crítico
como método de reprodução artística da realidade por meio
do recurso à
tipicidade
e à
narração
– formas inalienáveis para a captação da
negatividade oculta ao imediato sensível e um critério para o julgamento da arte, o
que põe, para Lukács, o ponto máximo do desenvolvimento da arte no passado, ainda
que sua execução no presente não esteja inviabilizada –, numa notável superação da
similar assertiva hegeliana do fim da arte, admitindo, mesmo, o valor artístico do
realismo burguês no século XX, o que se liga à mencionada questão das
alternativas
dentro do fluxo histórico.
A este respeito, Adorno, firmado no entendimento da negatividade dialética e
crítico voraz da identidade, falou da arte como um eterno devir que não se submete à
“reconciliação forçada” entre arte e realidade. Por isso, “para ele, a obra vanguardista
constitui a única expressão autêntica da situação atual do mundo” (BÜRGER, 1993, p.
146), ou seja, a expressão historicamente necessária da alienação nas sociedades
capitalistas modernas, nas quais as esperanças depositadas no socialismo estão
descartadas pelos fatos históricos.
Nesta perspectiva, a obra de vanguarda oferece-se como expressão
historicamente necessária da alienação na sociedade capitalista avançada;
pretender aplicar-lhe o padrão da unidade orgânica das obras clássicas, isto
é, realistas, seria inadequado. (BÜRGER, 1993, p. 146)
Aqui notamos outro ponto similar na diagnose: a consideração de que os
movimentos de vanguarda são expressão da alienação do indivíduo sob a égide do
capitalismo industrial avançado. Entretanto, em Lukács esse índice não basta, cabendo
ao artista a missão de identificar as forças históricas reais que se opõem a essa
alienação e lutam para conseguir a transformação da sociedade, ao passo que, em
Adorno, “o progresso técnico abre a possibilidade de uma existência humanamente
digna para todos, mas de modo algum necessariamente a provoca” (BÜRGER, 1993,
p. 147).
Resumindo-o em forma de tese: a polêmica entre Lukács e Adorno sobre a
legitimidade da arte de vanguarda reduz-se ao aspecto do meio artístico e
às alterações que produz no tipo de obra (orgânica
versus
vanguardista).
Nenhum dos dois se ocupa, no entanto, do ataque dirigido contra a
instituição arte pelos movimentos históricos de vanguarda. (BÜRGER, 1993,
p. 147)
No ataque da vanguarda à instituição arte é onde se dá “o acontecimento
decisivo no evoluir da arte na sociedade burguesa, porque pôs em evidência o papel
desempenhado pela instituição arte, determinando o efeito de cada obra em particular”
Avessos da dialética: Adorno, Lukács e o realismo no século XX
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(BÜRGER, 1993, p. 147), algo que não está presente em Adorno, que vê a arte de
vanguarda como um protesto radical e último contra toda a “falsa reconciliação com o
existente” – não a enxergando como uma afronta radical à autonomia da arte pela
tentativa de dissolução da arte na práxis cotidiana –, nem em Lukács, que condenava
o protesto vanguardista como desvalido de suas intencionalidades exatamente por
essa negação.
O significado da ruptura na história da arte, provocada pelos movimentos
históricos de vanguarda, não consiste, de fato, na destruição da instituição
arte, mas talvez na destruição da possibilidade de considerar valiosas as
formas estéticas. (BÜRGER, 1993, p. 148)
O que o adendo bürgeriano nos demonstra é que tanto Adorno quanto Lukács,
devido não apenas a um constrangimento histórico, mas a suas posições éticas, foram
incapazes de reconhecer – seja pela negação, no caso lukácsiano, seja pela apologia,
no adorniano – as implicações que os empreendimentos de vanguarda tiveram na arte
do século XX. Se bem que Lukács, diferentemente de Adorno, falou em “autodestruição
da estética” (
Realismo crítico hoje
) ao aperceber-se das inflexões que essa “falsa
superação” teve na determinação do papel da estética nas obras individuais a partir
de então
26
, ainda que não tenha conseguido medi-la com precisão em todos os casos.
Por fim, isso se exemplifica novamente em uma negação comum advinda de
motivações antagônicas: a recusa de ambos ao teatro de Bertolt Brecht. Lukács, por
seu apego ético à epopeia, considerava-o alinhado ao “inorganismo”, à desnaturação
dos elementos próprios do fazer estético, enquanto Adorno o filiava negativamente ao
“ideologismo”, pois, para o filósofo, a relação entre obra e sociedade deve ser
inconsciente, devido ao isolamento monadológico da forma artística, algo
absolutamente contraposto à poética brechtiana.
Em última palavra, os movimentos históricos de vanguarda nascidos na primeira
metade do século passado operaram uma
ruptura
no desenvolvimento da arte na
26
Walter Benjamin conseguiu perceber isso devido a seu desejo de desativar violentamente as
categorias da estética idealista. Séquito de seu desapego epistemológico, o anti-idealismo radical de
Benjamin – que não se deu sem consequências – permitiu-lhe apreender, a partir dos esforços
conjugados dos surrealistas e do teatro inovador de Bertolt Brecht, a superação da autonomia da arte,
a qual ele apresentou, entre tantas maneiras, pela “perda da aura”. Já Lukács providenciou um grande
aprofundamento dessa problemática em seu ensaio sobre as obras de Alexander Soljenitsin (1969) –
publicado em francês com o título
Soljénitsine
(Paris: Gallimard, 1970) –, no qual estabeleceu uma
transformação na forma romanesca operada a partir das manifestações vanguardistas: a “totalidade de
reações” do novo realismo, contraposta à “totalidade dos objetos”, característica ao realismo épico-
burguês.
Leandro Candido de Souza
266 | Verinotio NOVA FASE ISSN 1981 - 061X v. 27 n. 2, p. 232-267 - mar. 2022
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Como citar:
SOUZA, Leandro Candido de. Avessos da dialética: Adorno, Lukács e o realismo no
século XX,
Verinotio
, Rio das Ostras, v. 27, n. 2, pp. 232-267, mar. 2021.
