VerinotioNOVA FASE ISSN 1981 - 061X v. 27 n. 2, Lukács: 50 anos depois, ainda - mar. 2022
A sombra do progresso: Lukács, Balzac e as
contradições do realismo
The shadow of progress: Lukács, Balzac and the contradictions of realism
Paula Alves*
Resumo: Esse artigo procura situar as leituras de
Lukács sobre Balzac, coligidas no volume
Balzac
und der französische Realismus
[Balzac e o
realismo francês] no contexto dos debates que
movimentaram a vida intelectual soviética àquela
altura, isto é, ao longo dos anos 1930. Nesse
sentido, foram fundamentais os debates contra a
sociologia vulgar, nos quais Lifschitz, com quem
Lukács irá manter por muitos anos uma rica
interlocução, logo tomou a dianteira. Além do
“triunfo do realismo”, outros conjuntos de
problemas ligados à relação entre literatura e
visão de mundo viram-se no centro de uma
disputa acalorada, que culminou na suspensão da
revista literária
Literaturnyi kritik
. Tanto Lukács
quanto Lifschitz operam um deslocamento desse
debate que concerne aparentemente problemas
da teoria literária para o campo da filosofia da
história, mais precisamente, das concepções
sobre o progresso, para expor afinal qual era de
fato o objeto da polêmica. Iremos então nos deter
nesse , acompanhando as consequências que
Lukács extrai daí para as suas leituras de Balzac.
Palavras-chave: Lukács; realismo literário;
Lifschitz; debate sobre a sociologia vulgar;
Balzac.
Abstract: This article aims to place Lukács'
readings on Balzac, gathered in the volume
Balzac und der französische Rrealismus
[Balzac
and the French realism], in the context of the
debates that stimulated the Soviet intellectual
life at that time, that is, throughout the 1930s.
In this regard the debates against vulgar
sociology were fundamental, in which Lifschitz,
who would become a long-time companion and
interlocutor of Lukács, soon took the lead. In
addition to the “triumph of realism”, other
constellation of problems linked to the
relationship between literature and worldview
found themselves at the center of a heated
dispute, which culminated in the suspension of
the literary magazine
Literaturnyi kritik
. Both
Lukács and Lifschitz operated a displacement of
this debate to the field of philosophy of history,
more precisely, of the opposing conceptions
about progress, to expose, after all, what was in
fact the object of the controversy. We will then
address this crucial point, following the
consequences that Lukács draws from it for his
readings of Balzac.
Keywords: Lukács; literary realism; Lifschitz;
debate on vulgar sociology; Balzac.
A crítica literária de Lukács no período moscovita
Nos ensaios coligidos em
Balzac und der französische Realismus
[
Balzac e o
realismo francês
], Lukács retorna uma outra vez à obra desse célebre romancista
francês. Publicado em 1952 pela editora Aufbau
1
, esse livro é a versão alemã de
uma coletânea que saiu anteriormente em húngaro, ao final da II Guerra Mundial,
* Mestre em Teoria Literária pela Universidade de São Paulo (USP).
E-mail
: paulaama@hotmail.com.
1
Erich Wendt, seu editor na época na Aufbau, sugere em uma carta (9 ago. 1950) que um ensaio
sobre Maupassant tornaria o livro “completo”, mas Lukács não se em condições de escrevê-lo, em
virtude de seu ritmo de trabalho àquela altura. Para a edição alemã, que é, portanto, idêntica à
húngara, Lukács expressa apenas a necessidade de modificar um pouco o prefácio.
DOI 10.36638/1981-061X.2022.27.2.634
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quando Lukács retornou a Budapeste depois de quase três décadas vivendo no
exílio.
Embora haja um forte vínculo entre eles, esses textos foram concebidos de
maneira independente. Com exceção de
Zum hundertsten Geburtstag Zolas
[
Para o
centenário de Zola
], que foi publicado pela primeira vez em 1940, tanto em revistas
húngaras (
Korunk
,
Uj hang
) quanto na União Soviética (
Literaturnoje Obosrenije
) a
propósito da efeméride dos cem anos de nascimento de Zola, os demais artigos
datam de meados dos anos 30.
Balzac: Les Illusions perdues
(1935) bem como
Die Bauern
[
Os camponeses
] (1934) foram escritos como prefácios às edições
soviéticas desses romances;
A polêmica entre Balzac e Stendhal
(1935)
apresentava a publicação do debate entre esses dois escritores na revista de teoria e
crítica literária soviética
Literaturnyi kritik
(cf. SZIKLAI, 1990, p. 133).
Esses são, portanto, textos cuja escrita data daquele período da produção de
Lukács que ficou conhecido como “exílio moscovita” (1930-1931 e 1933-1945), em
referência ao lugar em que ele se encontrava. Durante esses anos, Lukács redigiu os
artigos que se tornariam referência na discussão sobre sua teoria do realismo: os
referidos ensaios sobre Balzac, mas também aqueles sobre Goethe e o realismo
alemão, os ensaios sobre os realistas russos (de Púchkin aos realistas soviéticos),
o
Romance histórico
e os
Moskauer Schriften
[
Escritos de Moscou
], uma coletânea
que foi organizada e publicada postumamente
2
.
Embora seja conhecida a afirmação de que o período do exílio em Moscou
marcaria o retorno de Lukács à teoria e crítica literária, após mais de uma década de
intensa atividade política no movimento comunista húngaro após, portanto, seus
“anos de aprendizado do marxismo” (LUKÁCS, 1968, p. 34) , ela não corresponde
aos fatos
3
. Nos anos 1920, além de publicações com temática eminentemente
2
Lamentavelmente, passado tanto tempo, ainda é atual a reivindicação de László Sziklai em 1978
pouco depois da primeira publicação dessa coletânea considerando a quantidade de textos que,
tendo sido escritos durante esse período de exílio, ficaram de fora dos
Escritos de Moscou
: “A seleção
oferece apenas uma pequena parte dos escritos que surgiram durante os quase 15 anos da
emigração em Moscou. [...] Assim, a publicação dos
Escritos de Moscou
o pode ser considerada
finalizada e não foi finalizada. [...] Portanto, a publicação dos Escritos de Moscou deve ser continuada,
na Hungria como no mundo todo; é até mesmo nosso dever continuá-la” (SZIKLAI, 1978, p. 128).
3
László Illés, por exemplo, afirma que “a atividade de Lukács como crítico literário emergiu
concomitantemente à sua retirada do ativismo político”, chamando logo em seguida a atenção para a
“vasta atividade de crítica e teoria literária que Lukács exerceu na imprensa de língua húngara na
segunda metade dos anos 1920” (ILLÉS, 1993, p. 236), o que me parece incoerente, a o ser que
se considere insignificante essa “vasta atividade de crítica e teoria literária” na imprensa húngara,
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política e de intervenção, além de textos (mais ou menos extensos) sobre assuntos
filosóficos, Lukács publica diversos artigos sobre literatura na imprensa húngara
(
100%
,
Új Márzius
, muitas vezes sob pseudônimos) bem como na imprensa alemã
(
Rote Fahne
em 1922-23 e
Die Tat
). Já nesse momento, portanto, Lukács exerce uma
“atividade literária direta” (LUKÁCS, 2009, p. 32), embora ela não constitua o centro
de seu interesse. É preciso, assim, determinar melhor a especificidade do período
moscovita, no que diz respeito à abordagem de problemas literários. Se
diferenças importantes, inclusive do ponto de vista metodológico
4
, entre essa fase de
sua produção e a posterior, também algumas linhas de continuidade que se
revelam, por exemplo, na recorrência dos autores de que ele trata esse é o caso de
Balzac, sobre quem Lukács escreveu um artigo para a
Rote Fahne
em 1922 e que i
depois retornar nos artigos coligidos em
Balzac und der französische Realismus
.
Além de algumas afirmações do próprio Lukács (cf. OPITZ, 1990, p. 4), o que
ajudou a consolidar essa ideia equivocada de um interstício entre os textos de
juventude (antes, portanto, de sua entrada no partido comunista) sobre os problemas
de estética e aqueles propriamente marxistas, é que ela parece convincente sobre o
pano de fundo daqueles anos, tendo em vista a intensa atividade política de Lukács,
à qual se ligam ainda certos revezes em sua biografia. Por vezes, atribui-se esse
“retorno” às questões estéticas nos anos 1930 a uma infeliz injunção, que Lukács
se viu forçado a sair do movimento político húngaro, depois que suas
Teses de Blum
,
apresentadas no II Congresso do Partido Comunista Húngaro, foram derrotadas
5
.
além dos textos publicados nessa mesma época na
Rote Fahne
.
4
Nos anos vinte, Lukács considerava a relação entre literatura e sociedade de uma maneira
mecanicista, daí porque muitas vezes ele estabelece uma relação de correspondência direta entre a
classe social do autor e perspectiva da obra. Para uma análise detida dessa questão, ver: (OPITZ,
1990).
5
Ao ser perguntado sobre a influência desse acontecimento sobre a sua trajetória, Lukács comenta:
“Até as
Teses de Blum
eu era funcionário do partido húngaro. Portanto, o âmbito de minha atividade
foi determinado em larga medida por essa circunstância. Após as
Teses de Blum
, quando compreendi
e isso é o essencial nelas que a revolução proletária e a revolução democrático-burguesa, em se
tratando de uma revolução real, o estão separadas por uma muralha da China, adentrei um terreno
em que podia me movimentar livremente e no qual estava dado esse espaço democrático para a ética.
Permita-me fazer uma espécie de confissão: depois de escrever as
Teses de Blum
, por um lado,
tornou-se claro para mim que eu não era um político, porque um político não as teria escrito naquela
época ou, pelo menos, não as teria publicado. Por outro, compreendi enquanto trabalhava nelas que a
revolução proletária não é um acontecimento isolado, mas a conclusão de um processo histórico.
Consequentemente, as
Teses de Blum
têm um lado bom, a saber, elas libertam o desenvolvimento
ideológico na direção da democracia. Para ter liberdade nessa questão reconhecida como importante,
submeti-me completamente à linha húngara; não queria proporcionar a Béla Kun um triunfo nesse
quesito, não queria que ele tornasse as
Teses de Blum
um problema internacional. Desse modo, o
caso foi reduzido a um problema húngaro e o conteúdo de toda minha filosofia se transformou. Eu
passei da linha húngara para a alemã, ou antes, para a russa” (LUKÁCS, 2005a, p. 116-117).
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Assim, ao se voltar para as questões estéticas, Lukács teria a possibilidade de
continuar obliquamente determinadas discussões, nas quais não poderia tomar parte
de outro modo.
No entanto, a despeito de sua verossimilhança, essa interpretação deixa de
considerar parte da atividade publicística de Lukács ao longo dos anos 1920, ao
mesmo tempo em que distorce, em certa medida, as correlações entre as limitações
conjunturais e sua atividade intelectual. Haveria pelo menos duas razões que
tornariam esse apagamento problemático. Artigos como aqueles publicados na
Rote
Fahne
documentam, já nessa “fase inicial de apropriação do marxismo” (OPITZ,
1990, p. 4), o aparecimento de certos problemas nos campos da história e teorias
literárias que serão desdobrados e reformulados posteriormente, à medida que
Lukács aprofunda sua compreensão do marxismo. De modo que, do ponto de vista
de seu desenvolvimento teórico, esses escritos sobre literatura nos anos 1920
podem ser vistos como importantes documentos de seu “caminho para Marx”,
testemunhando um momento relativamente inicial, impregnado de contradições, de
sua concepção da conformação social da literatura. Apagá-lo, por sua vez, de modo a
ressaltar a maior importância que os trabalhos de crítica e teorias literárias assumem
nos anos 30, acaba por estabelecer um dualismo inexistente entre estes e a
atividade política, como se fossem ocupações claramente dissociadas ou excludentes,
do ponto de vista teórico, mas também biográfico; como se houvesse, afinal, um
abismo entre “tática” e “teoria” que poderia, inclusive, justificar, sem mais, uma
“hierarquia de valor” (SZIKLAI, 1990, p. 135)
6
. Assim, por tabela, relega-se ao lugar
de um prêmio de consolação um campo de discussão que, no caso de Lukács, tem
uma significação que é também política: a literatura
7
. A reflexão sobre essa forma
6
Este dualismo parece repercutir um outro, que vira e mexe é utilizado para se caracterizar inclusive
de um ponto de vista biográfico a trajetória intelectual de Lukács: a divisão entre sua atividade
partidária e sua atividade teórica, a discrepância entre o
partisan
e o filósofo, como se uma coisa
impossibilitasse a realização plena da outra. Assim, a pretensão de distinguir entre eles costuma ser
ainda menos descritiva do que parece: trata-se, no fim das contas, de “salvar” um Lukács do outro, ao
invés de se discernir as possíveis tensões que o posicionamento do autor no movimento comunista
gera na sua produção intelectual. Nesse sentido, o caminho indicado por Sziklai parece mais
proveitoso: “as possibilidades positivas de uma estética comunista não dependem apenas da justeza
objetiva (realidade) da tática do partido e dos objetivos concretos do movimento, mas também da
capacidade do pensador de evidenciar os elementos reais das tendências contraditórias inerentes à
tática e
dar-lhes uma forma teórica em sua estética
” (SZIKLAI, 1990, p. 135, grifos meus).
7
Essa “lenda” de que Lukács, nos anos 30, teria retornado para o campo de atividade de sua
juventude por “razões ticas” (SZIKLAI, 1990, p. 136) também afirma nas entrelinhas que a crítica
literária seria um “campo de atuação aparentemente inofensivo” (SZIKLAI, 1990, p. 136). Se essa
afirmação pode ser questionada, de um modo geral, no caso da Rússia czarista, uma vez que a
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artística ocupa em sua teoria um lugar privilegiado por causa do (e não apesar de)
seu cunho político. A questão é antes como se estabelece essa relação, cujo sentido
não está fora do tempo, entre literatura e política, quais as mediações que constroem
a ponte entre esses dois campos de atuação.
Como se sabe, nos anos 30, a “atividade literária direta” de Lukács, que
continua a se dar sobretudo na forma de artigos para jornais e revistas
8
, assume um
lugar de proa. László Illés (1993, p. 237), por exemplo, dirá que nesse período na
União Soviética “a reconstrução e elaboração de uma estética” constituiu a essência
de sua atuação. Para contextualizá-la, demarcando, por um lado, a diferença entre
esse momento e o anterior, e por outro, esclarecendo os possíveis motivos por trás
dessas diferenças, parece-nos necessário recolocar essa questão a partir de uma
outra chave analítica: a dos desafios históricos aos quais ela responde. Para além do
banimento político, para além das tarefas no interior do partido, existe um outro tipo
de motivação prática que impele a sua teoria: a força motriz da história da teoria
filosófica e estética do marxista Lukács é a revolução socialista” (SZIKLAI, 1990, p.
126). Por esse motivo, Sziklai caracteriza sua estética como uma “estética
comunista”
9
.
Um ponto-chave na constituição dessa “estética comunista” foi o contato que
Lukács teve com textos que até então eram desconhecidos ou de difícil acesso de
Marx, Engels e Lênin. Naquela altura, sob a direção de Riazanov, o Instituto Marx-
literatura no século XIX desempenhava um papel político importante, comparável àquele que
desempenhavam instituições políticas desde o século XVII na Europa Ocidental (cf. MEIER, 2014, p.
23) não por acaso Lukács irá comentar a atividade de democratas revolucionários como Bielínski ou
Tchernichévski , no caso da União Soviética, em que a política cultural era um campo minado de
disputa, sob o qual pairava de maneira mais ou menos fantasmagórica a figura de Stalin enquanto
referência da doutrina oficial (como se sabe, certas posições poderiam custar a vida), a lenda parece
ainda mais sem fundamento. Ademais, no que tange a essas questões dos riscos associados à
“inofensiva” crítica literária, é preciso considerar que o lugar de Lukács, enquanto teórico da cultura,
era assentado sobre uma ambiguidade: se ele era, já então, visto como uma figura de peso no cenário
soviético, ao mesmo tempo, ele não escapava de suspeitas por ser um exilado na URSS, ligado à
tradição alemã, durante a guerra contra a Alemanha nazista (cf. TIHANOV, 2000, p. 65).
8
Mesmo
O romance histórico
, que conhecemos na forma de livro, foi publicado pela primeira vez em
russo, de forma seriada, na revista
Literaturnyi kritik
.
9
Desse ponto de vista, é possível compreender uma tensão que confere ao período moscovita de
Lukács sua feição particular, e que foi muito bem caracterizada por L. Sziklai: por um lado, o caráter
secundário, se não irrelevante, da ocasião que motivou os artigos, na medida em que Lukács escolhia
essas ocasiões e mais do que isso, ele determinava a concepção dos artigos; por outro, a
importância do
hic et nunc
concreto” para qualquer avaliação desses escritos estéticos, pois eles não
podem ser entendidos como uma historiografia da literatura enquanto tal e remetem para essa
peculiaridade de sua estética, uma estética comunista, uma estética do “movimento” comunista
(SZIKLAI, 1990, p. 133-134).
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Engels, no qual Lukács trabalhou como pesquisador
10
ao lado de Michail Lifschitz
quando se instalou da primeira vez em Moscou (1930-1931), preparava para a
publicação os volumes da primeira
Marx und Engels Gesamte Ausgabe
(MEGA).
Lukács pôde então ler os
Manuscritos econômico-filosóficos
de Marx e o impacto que
essa leitura, junto com os
Cadernos filosóficos
de Lênin, teve sobre o
desenvolvimento posterior de toda sua teoria está bem documentado
11
. Podemos
dizer, assim, que Lukács encontrou nos anos 1930 não um velho novo campo de
atuação, mais inofensivo a teoria e crítica literária –, mas “um ‘novo’ Marx”
(SZIKLAI, 1990, p. 137), numa situação em que, ao invés de uma onda
revolucionária mundial, que não ocorreu, o horizonte estava carregado pela
tempestade fascista
12
.
Tal “virada” em sua perspectiva filosófica
13
está estreitamente ligada ao rumo
que Lukács toma em suas reflexões estéticas. Ele afirma, no prefácio a uma coletânea
em húngaro de seus escritos sobre arte, que o reconhecimento da autonomia e da
originalidade da estética marxista foi o meu primeiro passo na direção da
compreensão e da realização de uma nova inflexão ideológica” (LUKÁCS, 2009, p.
10
Essa atividade foi exercida por Lukács de maneira contínua durante seu exílio moscovita: “Fora uma
breve interrupção (em 1939-42), Lukács foi, ao longo de sua estadia em Moscou, um pesquisador no
Instituto de Literatura e Artes da Academia Comunista de Moscou, a qual depois de 1934 funcionou
como um departamento do Instituto de Filosofia da Academia Soviética de Ciências” (ILLÉS, 1993, p.
239).
11
Veja-se a esse respeito as afirmações de Lukács no prefácio à edição húngara de
Arte e sociedade
(2009, p. 27). Para uma análise detalhada dos desenvolvimentos teóricos que a leitura desses textos
permitiu a Lukács, no sentido de uma superação de traços idealistas que se mantinham na sua teoria
literária, remeto a (COTRIM, 2009). Como se sabe, esse período é notável não pelas mudanças no
que tocam as concepções estéticas de Lukács. Nele, Lukács “consolida boa parte de sua produção
intelectual e as mudanças em sua relação com o marxismo” (DUAYER, 2020, p. 97). Nesse mesmo
sentido, atestando a importância desse momento para a gênese da ontologia crítica marxista, Oldrini
afirma que [...] é exatamente ali, em Moscou, que se forma o Lukács maduro” (OLDRINI, 2002, p.
53). Sziklai entende que “a publicação dos
Manuscritos
foi um evento que, por diversos motivos,
transcendeu em importância a descoberta ordinária de uma obra. A
intelligentsia
que tinha uma
orientação decididamente anticapitalista encontrou na
antropologia
de Marx um ponto de vista que
correspondia à sua própria concepção política e leu nas entrelinhas dessa obra a mensagem
extremamente atual de uma crítica humanista positiva (comunismo como superação positiva da
propriedade privada e da autoalienação humana; a apropriação humana da essência humana; o
desdobramento completo do humanismo)” (SZIKLAI, 1990, p. 32).
12
Para Opitz, a “forte tendência para a objetividade” que caracteriza a teoria de Lukács a partir dos
anos 30, tem ainda um componente biográfico: “tão determinante como os outros dois fatores
mencionados para esse desenvolvimento intelectual foram os momentos da biografia pessoal; todo
um conjunto de características constitutivas do sistema de Lukács de 1934, como a forte tendência
para a objetividade, podem ser corretamente classificados e avaliados como uma negação
consequente de posições filosóficas e estéticas da juventude e dos anos 20” (OPITZ, 1990, p. 184).
13
Com base nos materiais disponíveis à época, Opitz põe em questão esse aspecto súbito implicado
pela ideia de uma virada, concordando antes com a tese de Sziklai de que “se trata de um longo
processo de repensar, que levou muitos anos e na verdade pode ser considerado como concluído
por volta do final dos anos 1930” (OPITZ, 1990, p. 112).
Paula Alves
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27). Nesse momento se tornará claro para ele que, ao contrário do que defendiam
figuras importantes da II Internacional, como Mehring, a estética não estaria fora do
conjunto de reflexões de Marx e Engels; por conseguinte, uma estética marxista não
precisaria ser criada como que do zero” a partir de excertos tirados, por exemplo,
da estética kantiana, que seria possível encontrar nos escritos dos clássicos do
marxismo uma teoria estética imanente
in nuce
(COUTINHO; NETTO, 2009, p. 14).
Esse “reconhecimento da existência de uma estética marxista, autônoma e unitária”
foi, para Lukács, “o resultado ideal mais relevante deste processo de esclarecimento”
(LUKÁCS, 2009, p. 25). Partindo, portanto, dessa convicção, ele irá se dedicar a
desenvolver essa estética propriamente marxista; seus escritos sobre literatura
durante os anos 1930 e 1940 integram esse esforço, que culminará depois de
algumas décadas nos dois volumes de sua
Estética
.
O interessante é como, nesse momento, a metamorfose que se delineia na
teoria estética de Lukács, remete continuamente às possibilidades (e limites) do
movimento comunista. Ela é, como define Sziklai de modo muito preciso, uma
“estética em movimento mais exatamente uma estética
do
movimento” (SZIKLAI,
1990, p. 133). Uma das dimensões dessa inserção no “movimento”, de um
desenvolvimento teórico no seu interior, é justamente o debate constante em torno
das ideias e estratégias do movimento comunista (cf. JUNG, 1990, p. 110) e Lukács
tinha clara consciência do papel que a publicística desempenhava nesse ponto (cf.
SZIKLAI, 1990, p. 134). Não surpreende, desse modo, o caráter, em larga medida
publicístico, de sua estética nesses anos. Não há, praticamente, nenhum órgão da
imprensa literária comunista e isso a nível mundial em que não tenha saído nessa
época uma contribuição sua (cf. SZIKLAI, 1990, p. 133).
Assim, é em meio a debates, interligados “organicamente com a vida literária e
artística contemporânea na União Soviética” (ILLÉS, 1993, p. 246), que Lukács
desenvolve sua concepção de realismo. Nesse contexto, poderiam ser mencionados:
aquele contra a Associação Russa de Escritores Proletários (RAPP), o debate sobre a
filosofia no início dos anos 1930
14
, os debates sobre o naturalismo e sociologia
14
Nesse debate, Stalin iniciou uma investida contra Deborin e seus alunos. No prefácio de
Arte e
sociedade
, Lukács o situa no contexto político da União Soviética: “A condição teórica para atingir
esta finalidade [construção do socialismo em um país] era fazer com que a opinião pública
reconhecesse em Lênin o somente o grande tático da luta revolucionária, mas também aquele que
restaurou e desenvolveu teoricamente o marxismo contra os desvios ideológicos da Segunda
Internacional. O debate filosófico dos anos 1930-1931 caminhou nesse sentido” (LUKÁCS, 2009, p.
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vulgar da arte ou o debate em torno do romance enquanto gênero literário
15
. Tendo
em vista, contudo, o fio condutor de seu desenvolvimento nesse período, isto é, o
empenho de Lukács na reconstrução dos fundamentos de uma estética marxista a
partir das concepções de Marx, Engels e Lênin, os debates contra a sociologia vulgar
parecem assumir um lugar central, na medida em que, como ressalta Sziklai, essas
duas frentes constituem “dois lados de um mesmo processo” (SZIKLAI, 1978, p.
95)
16
.
Debate contra a sociologia vulgar e os escritos sobre realismo de Lukács
Surgida nos anos 1920, a escola sociológica foi uma corrente importante no
pensamento estético soviético, representada por autores como V. M. Fritsche e V. F.
Pereverzev. Valendo-se, dentre outras fontes, da teoria de Plekhânov
17
, ela concebia
26-27). Como Lukács relembra em
Pensamento vivido
, tratou-se de um acontecimento muito
importante para seu desenvolvimento teórico, a despeito dos “posteriores traços stalinistas” que se
tornaram visíveis nesse debate: a crítica de Stalin a Plekhânov me levou também a uma crítica a
Mehring. Plekhânov e Mehring consideravam necessário completar Marx, se estivessem sendo
debatidas outras questões que não as socioeconômicas” (LUKÁCS, 2005, p. 123).
15
Foi pedido tanto a Lukács como a um aluno de Pereverzev, G. Pospelov, que escrevessem uma
entrada sobre o romance para a
Literaturnaya enciklopedija
. Baseando-se nesse artigo, Lukács deu
uma palestra na Seção de Literatura do Instituto de Filosofia da Academia Comunista em 1934, à qual
se seguiu um debate de alguns dias. De acordo com L. Illés, esse foi, “em essência, um dos primeiros
confrontos entre o círculo em torno da
Literaturnyi kritik
e os sociólogos vulgares que se reuniam em
torno de Pereverzev” (ILLÉS, 1993, p. 255).
16
Tendo-se em vista o cenário da crítica soviética nos anos 1920, torna-se muito claro o motivo de
essas duas frentes estarem estreitamente relacionadas: “na diversidade do pensamento soviético dos
anos 20 sobre história da arte e crítica literária, pode-se diferenciar duas linhas principais no que
concerne ao tratamento teórico de problemas da arte e da literatura. Uma (de uma forma ou outra
associada com o todo formal) se concentrava na investigação da organização interna da obra de
arte e seus vários componentes, assim como na investigação dos embates e sucessões na história da
arte; a outra vertente, orientada sociologicamente, que combatia o método formal, via na arte e na
literatura ou uma projeção de ideias e humores sociais de grupos da sociedade que historicamente se
substituíam e lutavam entre si ou o reflexo de um determinado nível de desenvolvimento econômico e
das formas de organização sociais correspondentes” (FRIDLENDER, 1990, p. 516). Como nota L. Illés
com base no ensaio de Lukács sobre Mehring, a sociologia vulgar, com sua crença em uma
“correspondência direta entre base de classe e ideologia”, dava continuidade ao pensamento da
Segunda Internacional, “a época em que a social-democracia abandonou a herança revolucionária da
dialética hegeliana e voltou novamente para Kant, afundou-se em oportunismo e falhou em empregar
o princípio marxista mobilizador do ‘desenvolvimento desigual’” (ILLÉS, 1993, p. 248).
17
Sobre a relação dos sociólogos vulgares com a teoria de Plekhânov, veja-se (LIFSCHITZ, 1988a, p.
470). Como lembra Leandro Konder, Plekhânov foi considerado “em certa fase o verdadeiro criador
da teoria estética do marxismo”, ocupando, junto com Mehring, o lugar dos “dois primeiros grandes
críticos de arte de orientação marxista” (KONDER, 1967, p. 39-40). Depois do debate filosófico,
contudo, seu renome foi posto em questão. Städtke alerta, em sua apresentação desse teórico, para a
necessidade de não se reduzir a recepção de Plekhânov às suas limitações sociologizantes: “é preciso
levar em conta que Plekhânov exerceu um importante papel de mediador entre a teoria literária russa
clássica e o programa estético da RAPP, especialmente no que diz respeito à tese da especificidade
da arte e da literatura em transmitir um conhecimento de mundo através de imagens sensíveis”
(STÄDTKE, 1977, p.11). Lifschitz, na verdade, também segue por essa linha: reconhecendo o vínculo
entre a sociologia vulgar e a teoria de Plekhânov, ele não deixa de observar que esta é “cara a todo
marxista” e que a sociologia vulgar “mobiliza os
piores
lados de Plekhânov, seu relativismo
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a forma literária como a expressão da visão de mundo do autor empírico,
determinada, por sua vez, por sua posição de classe (cf. MEIER, 2014, p. 114). Essa
aplicação direta de categorias da sociologia à análise de obras literárias foi o que lhe
rendeu a pecha de “vulgar” entre os colaboradores da
Literaturnyi kritik
(cf. MEIER,
2014, p. 114), uma revista de crítica e teoria literária que iniciou suas atividades em
1933 e na qual Lukács publicou “pela primeira vez” todos os seus “artigos teóricos
e de princípio sobre a essência do realismo” (LUKÁCS, 2009, p. 28).
Tem-se os protagonistas de sucessivas polêmicas no interior da esquerda
soviética: de um lado, os sociólogos da arte, dos quais se aproximam também alguns
membros da então extinta RAPP, de outro, o círculo em torno da
Literaturnyi
kritik
18
, que publica diversos artigos em que o afastamento oficial da linha defendida
pela RAPP, isto é, da prescrição da dialética materialista como método artístico, se
combina com uma crítica do pensamento mecanicista, particularmente da sociologia
vulgar (cf. MEIER, 2014, p. 82). Isso faz com que essa revista seja considerada como
o centro de uma campanha movida contra essa corrente de pensamento, ainda que a
maior parte dos artigos explicitamente com esse propósito tenha sido publicada em
outros periódicos (cf. MEIER, 2014, p. 115).
Foi na
Literaturnyi kritik
que, após a resolução oficial de dissolução de todas as
associações literárias e a subsequente criação da União dos Escritores Soviéticos,
travou-se uma intensa discussão sobre a visão de mundo do autor e o método de
representação literária, entre 1933 e 1935
19
. A redação da
Literaturnyi kritik
,
representada por Rosenthal, defendia a posição de que um escritor, em princípio,
sociológico” (LIFSCHITZ, 1988b, p. 501; grifos meus).
18
Lukács considera que a
Literaturnyi kritik
surgiu a partir da outra “ala” na qual se bifurcou o
movimento contra a RAPP e seu sectarismo: uma ala estritamente stalinista, que se contentou em
isolar Averbach e a outra, “que se dedicou à transformação revolucionária e democrática da literatura
russa” (LUKÁCS, 2005a, p. 138). De acordo com szló Illés, a maior parte dos colaboradores da
Literaturnyi kritik
pertencia ao círculo de Lunatcharski (cf. ILLÉS, 1993, p. 245). Lukács é certamente o
nome mais conhecido dentre os teóricos e críticos em torno dessa revista, que contava também com
M. Lifschitz, I. Satz, I. Usievic, W. Grib, P. Judin, M. Rosenthal e G. Fridlender entre seus colaboradores.
Alguns deles ficaram conhecidos na União Soviética como “nova corrente” (
novojtecenie
). Além de
Lukács, a essa “nova corrente” pertenciam, entre outros, Lifschitz, Usievic e Fradkin (cf. BRENNER,
1991, p. 170-171). Para N. Meier, eles apoiam uma crítica da vulgarização do marxismo tal como
praticada na União Soviética; a descoberta de textos aentão inéditos de Marx teria possibilitado o
surgimento de novas correntes no interior do marxismo que portavam esse potencial de crítica radical
desde o campo socialista (cf. MEIER, 2014, p. 165).
19
Sziklai menciona que essa discussão se alongou por mais de 30 contribuições e foi interrompida
durante um certo tempo em 1934 (cf. SZIKLAI, 1978, p. 120). Para uma reconstrução detalhada
desse debate, bem como de sua relação com as mudanças na política cultural da União Soviética, veja-
se: (MEIER, 2014).
A sombra do progresso
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poderia fazer boa literatura (realista)
apesar
(em russo:
vopreki
) de sua visão de
mundo, pois, tendo características específicas, próprias desse campo, a prática
artística do escritor poderia atuar como um corretivo sobre sua visão de mundo e
seus preconceitos subjetivos. Contrariando essa tese, os defensores do
“blagodarismo” sustentavam que os escritores apenas são capazes de oferecer um
retrato realista da realidade
graças
(em russo:
blagodarya
) a sua visão de mundo. Foi
em torno dessas noções que o debate girou: apesar da” ou graças à” visão de
mundo do artista.
Nusinov, que é um representante do “blagodarismo”
20
, rejeitava igualmente os
postulados da RAPP, que, além do mais, ele considerava prejudiciais para o
desenvolvimento da literatura soviética (cf. MEIER, 2014, p. 101). No entanto, assim
como defendia a RAPP, ele supunha que a literatura poderia ser reduzida às
características do
milieu
de seu criador, à sua gênese social, de modo que, para
Nusinov, a essência da obra manifestaria necessariamente a ideologia da classe do
artista, demonstrando a sua potência se essa classe cumpre naquele momento
histórico o papel de arauto do progresso ou, pelo contrário, a miopia tacanha das
classes decadentes. Ao fim e ao cabo, o autor é lido como um porta-voz de sua
classe, a cujos limites ele está submetido como a uma fatalidade.
Na medida em que consideram a literatura apenas como expressão direta de
uma consciência determinada pela posição de classe, os sociólogos vulgares seguem,
em princípio, a mesma linha que os “blagodaristas” (cf. MEIER, 2014, p. 114).
Impulsionado não pelo momento oportuno, que se anuncia nos deslocamentos
que então sucediam na política cultural soviética (cf. PIKE, 1982, p. 268), senão que,
pelo empenho em dar continuidade ao pensamento estético de Lênin e dos clássicos
do marxismo (cf. SZIKLAI, 1978, p. 97)
21
, Lifschitz publica em 1936 um artigo na
Literaturnaja gazeta
,
O leninismo e a crítica de arte
e assume assim a frente da
campanha contra a sociologia vulgar
22
. Nesse texto, ele relaciona as limitações
20
Sobre Nusinov, Lifschitz afirma que ele “continua sendo o modelo ultrapassado da sociologia vulgar
consequente, que sabe como fazer as coisas [
wo Barthel den Most holt
]” (LIFSCHITZ, 1998a, p. 508).
21
Observe-se ainda que a crítica de Lifschitz à sociologia vulgar da arte, a partir de uma interpretação
dos escritos de Marx, Engels e Lênin, remonta já a seus primeiros trabalhos (cf. FRIDLENDER, 1990, p.
517); é difícil e errado, portanto, interpretá-la como um mero oportunismo político.
22
Para Sziklai, embora nos anos anteriores a relação entre visão de mundo e obra de arte, tal como
entendida pela sociologia da literatura, tivesse sido criticada na
Literaturnyi kritik,
é a partir desse
artigo de Lifschitz que a polêmica toma corpo. Ele considera que os primeiros artigos como os de
Rozenthal, Judin e Nusinov trataram a questão de modo muito “abstrato” e se valiam de
Paula Alves
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frequentemente observadas na crítica de arte soviética, que muitos buscavam
superar com uma retificação da figura do crítico (mais talento, mais honestidade…),
com um sistema de esquemas sociológicos, provenientes de uma concepção rasa e
dogmática do marxismo; com a influência, portanto, da sociologia vulgar sobre esse
campo do pensamento.
Um dos pontos centrais no argumento de Lifschitz é que, ao restringir o escopo
de percepção e criação do artista à psicologia de sua classe, da qual ele é, portanto,
“um produto passivo” (SZIKLAI, 1978, p. 96), a sociologia vulgar distorceria o
processo de formação da consciência de classe, que pressupõe, por sua vez,
diferentes mediações com o mundo exterior, com a realidade objetiva, apagando
assim “as contradições de classe fundamentais de cada época histórica” (LIFSCHITZ,
1988a, p. 478). As oscilações, as inconsistências manifestações características de
épocas em que
se mostra a “revolta contra os opressores”, mas
ainda
não
se
chegou à “luta consciente e consequente contra eles” (LIFSCHITZ, 1988a, p. 475),
isto é, em que “o velho ‘já’ foi ultrapassado, o novo ‘ainda’ não tem forças” (SZIKLAI,
1978, p. 97) , isso escapa, sistematicamente, aos esquemas lineares da sociologia
vulgar. Lifschitz conclui, assim, que essas “pessoas que tanto escrevem e falam sobre
‘análise de classe’ não compreendem nada da luta de classes real” (LIFSCHITZ,
1988a, p. 478).
Poucos meses depois, em uma tréplica
23
, Lifschitz irá mostrar como a análise
das relações de classe da sociologia vulgar
24
faz sentido em face de determinada
concepção do que é o progresso, a qual ele considera abstrata e distante do
marxismo (cf. LIFSCHITZ, 1988b, p. 510):
Se falamos do caráter progressista de uma classe, então a sociologia vulgar
se entusiasma com a força e a saúde da besta com bochechas rosadas e
musculosas. A burguesia saudável, a jovem burguesia repetem sem
cessar e com deleite os representantes da orientação por nós conhecida.
fundamentos filosóficos “lábeis” (SZIKLAI, 1978, p. 95).
23
De acordo com Sziklai, a sociologia vulgar mudou diversas vezes de figura ao longo dos anos 30.
Lifschitz aponta em mais de uma passagem de suas tréplicas para essas mudanças que foram se
operando nos argumentos de seus adversários, que, adaptando-se ao clima político, foram se
tornando mais ecléticos, pinçando até mesmo argumentos de seus opositores (SZIKLAI, 1978, p. 95).
24
Esse tipo de análise é próprio do marxismo dogmático, dirá Lifschitz: “o marxismo dogmático
entende por análise de classe a constatação dos tipos e estilos sociopsicológicos de pensamento
primordiais, que da mesma forma que são verdadeiros do ponto de vista da própria classe, são falsos
do ponto de vista da classe oposta. O sociólogo explica apenas esses tipos e suas explicações
equivalem à filosofia do doutor Pangloss: ‘está comprovado que as coisas não podem ser diferentes
do que elas são, pois como tudo foi criado para um fim determinado, tudo deve necessariamente se
dirigir para o melhor fim’” (LIFSCHITZ, 1988a, p. 474).
A sombra do progresso
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(LIFSCHITZ, 1988b, p. 517)
Uma classe “saudável” seria, nessa linha de pensamento, aquela que dirige a
economia, impulsionando o desenvolvimento das forças produtivas; nesse momento,
tal classe cumpriria a função de motor da história e conduziria a humanidade adiante,
vale dizer: a classe dirigente materializa o progresso e é, por conseguinte,
progressista. Assim, conclui Lifschitz, a tarefa da crítica literária seria então algo
simples, se ela consistisse apenas, como quer a sociologia vulgar, em “prender no
local do crime os clássicos da literatura mundial e comprovar que, em virtude de seu
nascimento, de sua educação ou, por fim, da expressão direta de suas visões
políticas, eles pertencem à classe dominante” (LIFSCHITZ, 1988b, p. 487). Pois, a
partir desse entendimento do que é o progresso, bastaria deduzir o “valor” das
obras de arte: a classe que conduz o desenvolvimento econômico realiza o
movimento de evolução da humanidade; na medida em que este é considerado
historicamente necessário, racional, na medida em que essa classe é, portanto,
progressista
25
, ela é capaz de criar obras de relevo, isto é, obras que expressam por
meio de seu estilo de classe
26
a visão de mundo progressista das classes dirigentes.
Lifschitz contrapõe a essa uma outra concepção sobre a luta de classes e seu
sentido histórico, que acentua o ponto de vista da totalidade. Trata-se, em última
instância, de ponderar “o vínculo [do artista] ao poder e à propriedade [...] em
relação à totalidade das forças sociais colidentes” (SZIKLAI, 1978, p. 96). Seria
preciso considerar as relações de antagonismo entre as classes da perspectiva de
todo
o desenvolvimento, e “não quanto ao seu estado morto [
tote
Zustandshaftigkeit
], mas quanto suas principais tendências de movimento” (SZIKLAI,
1978, p. 96). Em sua raiz, o progresso remete para Lifschitz à “vida do povo”, ao
“movimento vindo de baixo” das massas populares e à pressão que elas exercem nos
25
Não se engana quem entende que, seguindo essa linha, tudo é, no limite, uma expressão do avanço
da humanidade, na medida em que realiza uma necessidade histórica: “Não desperta no leitor a
impressão de que isso seria a dialética do doutor Pangloss, que achava que até mesmo a sífilis e a
santa Inquisição foram boas, pois elas foram o produto legítimo [
gesetzmäßig
] da história. Tudo é
progressista a seu tempo. Assim julgam também os nossos sociólogos, que emprestam dos antigos
escritos social-democratas a sua concepção de progresso” (LIFSCHITZ, 1988b, p. 516). Outra
passagem bastante significativa, nesse sentido, é esta, que remete mais diretamente ao contexto da
época: “De acordo com essa teoria, até mesmo o fascismo pode nos presentear com ‘valores
espirituais’. Nusinov comprova com detalhes que as ideias mais contrárias aos homens
[
menschenfeindlichsten
], mais larápias e mendazes são capazes de produzir obras-primas, porque
essas ideias contribuem para a ‘autopreservação’ das classes proprietárias e fortalecem a
crença
na
necessidade de sua dominação” (LIFSCHITZ, 1988b, p. 501-502).
26
Como sintetiza Sziklai, em seu artigo sobre Lifschitz, “o movimento das classes coincide com o
movimento das grandes orientações de estilo: ‘o estilo é a classe’” (SZIKLAI, 1978, p. 94).
Paula Alves
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“de cima”:
As massas populares sempre exerceram com sua pressão uma grande
influência na política dos reis e aqui se deve procurar a principal força
motriz do progresso. Mesmo a troca de dinastias, a usurpação do trono,
que ocorre tão frequentemente na história, não pode ser entendida sem a
referência ao desenvolvimento do movimento das massas. (LIFSCHITZ,
1988b, p. 512)
Assim, dirá Lifschitz num artigo de 1940, quando essa polêmica tomou um
outro rumo e a revista
Literaturnyi kritik
acabará como veremos mais adiante por
ser oficialmente suspensa, “o progresso o é
absoluto
”, nem “o conflito da
democracia burguesa com a reação feudal é a
única
forma na qual foi realizada a luta
a favor dos interesses populares e pelo desenvolvimento de uma visão de mundo
progressista” (LIFSCHITZ, 1988c, p. 544). Ideologias progressistas da burguesia em
ascensão, como foi a seu tempo o racionalismo, podem afinal se transformar no seu
contrário (cf. SZIKLAI, 1978, p. 96). Portanto, para apreender o sentido dos
fenômenos do complexo ideológico, o basta usar conceitos como “progressista”
ou “reacionário” como etiquetas de classificação; apenas uma análise que os situe
social e historicamente no movimento das classes, tendo em vista a diferenciação
dos interesses no interior das mesmas, pode dar conta dessa tarefa, de modo que
estes conceitos históricos são, do ponto de vista da dialética marxista, relativos”
(LIFSCHITZ, 1988c, p. 544):
Os interesses do partido burguês-progressista coincidiram às vezes com os
interesses do povo, mas não em todo lugar nem completamente. Desta
forma, é possível uma crítica conservadora e até mesmo reacionária ao
progresso que contenha elementos valiosos e até mesmo socialistas.
(LIFSCHITZ, 1988c, p. 545)
***
A participação de Lukács nesses debates de início não se dá, como é o caso de
Lifschitz, na forma de uma confrontação direta (provavelmente isso se deve ao fato
de que ele não dominava a língua russa)
27
; mas ele elabora sua posição, que
converge em muitos pontos com a de seu camarada russo e polemiza, portanto, com
a sociologia vulgar, nos diversos artigos que escreveu sobre literatura durante o
período de seu exílio moscovita, muitos dos quais foram traduzidos e publicados na
Literaturnyi kritik
. Sua influência nesta revista é inegável e Nils Meier (2014, p. 128),
por exemplo, o considera propriamente um “voprekista”, isto é, um integrante
27
Comentando essa questão nas suas memórias, Lukács diz o seguinte: “Nessa linha, por exemplo, a
Usievic eu nem tanto, porque eu não sabia russo atacou a literatura política de seu tempo de
maneira bem contundente, sem que ela fosse presa por isso” (LUKÁCS, 2005a, p. 143).
A sombra do progresso
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daquele grupo que admitia a possibilidade de uma representação realista na obra
apesar da
visão de mundo do autor empírico (essa era, como vimos, a orientação que
os editores dessa revista defenderam na polêmica sobre a relação entre visão de
mundo e método de representação literária), fazendo ao mesmo a seguinte ressalva:
Lukács desenvolveu uma “versão do
voprekismo
(MEIER, 2014, p. 127).
28
Seria
Lukács então um “voprekista”, que teria visto em Balzac um realista
apesar de
suas
ideias reacionárias, que estariam em contradição com seu método artístico?
De fato, Lukács, assim como Lifschitz, retoma a leitura de Engels sobre Balzac.
Como se sabe, para Engels, o fato de que esse autor representa de maneira crítica,
em diversos momentos de sua obra, aquela classe com que ele simpatizava “os
seus queridos nobres”, como Engels formula em sua carta a Margaret Harkness
consiste num de seus traços mais “extraordinários”, num dos “maiores triunfos do
realismo” (ENGELS, 1948, p. 104). Igualmente importante para os dois
colaboradores da
Literaturnyi kritik
são os artigos de Lênin sobre Tolstói. Escritos
entre 1908 e 1911, nesses textos, Lênin analisa “do ponto de vista da revolução
russa e de suas forças motrizes” (LÊNIN, 1977, p. 95) como a obra desse escritor,
que, de nascimento, pertence à nobreza latifundiária, reflete as concepções de
“milhares de camponeses” (LÊNIN, 1977, p. 107), como ela expressa esse tempo
convulsivo da perspectiva dessas figuras, na sua ingênua limitação, mas também na
sua potência revolucionária
29
.
28
Meier diferencia a posição de Lukács daquela de Rozenthal no que toca a questão da honestidade
[
Aufrichtigkeit
] e sua relação com um movimento social: “Na
discussão sobre visão de mundo e
método
parte-se do pressuposto de que só se pode tratar, quanto ao movimento social que está mais
próximo da verdade objetiva do desenvolvimento [
Fortschritt
] histórico, da política de governo
soviética, interpretada como ‘construção do socialismo’, e sua realização. Desse modo, também para
Rozenthal, uma captura ‘honesta’ da realidade soviética está, de saída, comprometida com a afirmação
da política dominante implicada na sua interpretação como ‘construção do socialismo’. [...]Lukács, pelo
contrário, pensa em um ‘movimento social’, que nessa altura ele também imagina como o proletariado
combativo [
klassenkämpfendes
], mas que, de acordo com a situação histórica, poderia ter outras
raízes sociais e orientações políticas” (MEIER, 2014, p. 127).
29
Para Lênin, o Tolstói doutrinador e o Tolstói artista não se excluem; antes, relacionam-se de
maneira contraditória em suas obras literárias e filosóficas. Sziklai mostra como também Lifschitz,
seguindo as observações de Lênin, atenta-se para essa possibilidade característica das sociedades
anteriores ao socialismo: “Também nesse caso é decisivo se, em suas obras, a representação fiel à
realidade ‘da Rússia dos vilarejos’, do ‘ânimo da democracia camponesa’ se impõem, ou então se o
misticismo do artista, seu desejo de escapar ao mundo ou sua opinião sobre ‘não ofereça nenhuma
resistência contra o mal’ se subordinam à realidade. Ambas essas tendências fundamentalmente
distintas (que nem mesmo Plekhânov conseguiu separar uma da outra) podem até mesmo se enfrentar
no interior de uma única obra, e onde a última vence, ali a obra se transforma inevitavelmente em um
romance de tendência, em um sermão que enobrece os costumes” (SZIKLAI, 1978, p. 99). Não é por
acaso, portanto, que “ao combater a sociologia da arte vulgar, seus autores [da
Literaturnyi kritik
]
discutiram as apreciações de Engels sobre Balzac e os artigos de Lênin sobre Tolstói” (ILLÉS, 1993, p.
Paula Alves
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Assim, nessa tradição que tanto Lukács quanto Lifschitz recuperam, é
possível notar uma elaboração de certa descontinuidade entre o resultado plasmado
na obra literária e o
milieu
de origem do escritor, entre a expressão artística e a
ideologia de classe. Dessa árvore não parece cair um fruto “blagodarista”. Ao mesmo
tempo, a consequência que eles extraem dessas leituras não é, tampouco, a de que
um escritor burguês chega a uma representação realista
apesar de
sua visão de
mundo porventura reacionária. Não se alcança, na verdade, esquadrinhar o
posicionamento desses críticos quanto a essa questão, e nem da tradição a que eles
se referem, a partir dessa relação de rígida oposição (
ou
graças à visão de mundo,
ou
apesar dela), pois eles rejeitam a separação
abstrata
entre o lado “bom” e o lado
“ruim” de determinada ideologia, como se fosse possível salvaguardar com as
devidas loas os elementos progressistas e jogar fora o resto reacionário.
30
Por vezes,
esses aspectos compõem uma unidade contraditória e sua relação recíproca
responde pela força de uma determinada obra; outras vezes, a figuração da realidade
se sobrepõe à visão de mundo do autor empírico e a revida, trazendo à tona uma
verdade que escapa às suas convicções; outras tantas, estas põem a perder o
trabalho artístico. É antes o modo de percepção da realidade e a forma de sua
representação literária, com sua legalidade própria, que desempenham um papel
decisivo. Há, portanto, uma complexidade maior nessa interdependência entre o
autor, sua ideologia e a obra. Considerada por si só, fora da relação com o processo
criativo e o grau de abertura que este incorpora frente à realidade objetiva, a visão
de mundo não nos permite compreender os fenômenos literários, pouco importa se
ela é progressista ou reacionária.
31
Esse é o entendimento que Lukács irá
desenvolver naqueles textos sobre o realismo em que trata dessa questão, sendo os
artigos sobre Balzac paradigmáticos nesse sentido, pois este é um dos casos em que
ele comenta um escritor realista cuja visão de mundo contém elementos reacionários.
Ao analisar os romances desse escritor francês, Lukács não se limita a
245).
30
De acordo com Illés, “em essência, essa posição ideológica, a posição do ‘ou-ou’, caracterizou
Lukács até meados dos anos 1930. Sua concepção política sofreu uma mudança substantiva após o
sétimo Congresso do Comintern, o qual proclamou a estratégia da frente popular [...]. As mudanças
nas suas concepções estéticas acompanharam esse processo num paralelismo dialético que, partindo
da demanda por uma ‘grande arte proletária’ (Lukács foi um dos autores do esboço de programa da
Associação dos Escritores proletários-revolucionários que demandava isso em 1932!), passando pela
elaboração da teoria do realismo, culminou na postulação do ‘triunfo do realismo’” (ILLÉS, 1993, p.
242).
31
A respeito das condições do “triunfo do realismo”, veja-se (ALVES, 2020).
A sombra do progresso
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caracterizar suas posições quanto ao desenvolvimento da sociedade burguesa; ele
vai buscar, a partir da composição dos personagens e de suas relações, desentranhar
“sua lei
formal
fundamental”, que se mostra num “trazer à tona as determinações
mais importantes do processo social da vida em seu desenvolvimento histórico,
mostrando a sua forma de aparição específica nos diferentes indivíduos” (LUKÁCS,
1965a, p. 471; grifos meus). Para além das intenções propriamente políticas, Lukács
enfatiza assim a fatura da obra literária, embora também não sejam incomuns
formulações como “embora politicamente legitimista” (LUKÁCS, 1965a, p. 441), as
quais insinuam uma “vitória do realismo” sobre as limitações reacionárias do escritor
francês e se aproximam, nesses termos, da abordagem “voprekista”. Esse flerte com
o “voprekismo” é de fato um momento em sua interpretação. É sobretudo no texto
em que contrapõe o monarquista Balzac a seu “rival mais progressista”, Stendhal,
onde emerge com clareza as intrincadas correlações que Lukács identifica no
problema da visão de mundo na literatura:
A peculiaridade da dialética da história, o desenvolvimento desigual de
todas as ideologias tem a consequência notável de que Balzac,
por causa
de sua visão de mundo imediata mais confusa, amiúde francamente
reacionária, refletiu com mais perfeição e mais profundidade o período
entre 1789 e 1848 do que seu grande rival, intelectualmente mais claro e
mais progressista. De início, é certo que Balzac critica o capitalismo desde a
direita, pelo lado feudal-romântico. Mas seu ódio clarividente contra a
degradação do mundo capitalista nascente, que se origina desse
posicionamento, cria aqueles tipos eternos dessa sociedade, como são
Nucingen ou Crével. Basta contrapor essas figuras ao velho Leuwen, o
único capitalista que Stendhal figurou, para ver quão menos profundo e
abrangente ele foi aqui, embora a personagem mesma, enquanto
encarnação de um espírito superior e de uma cultura superior com um
talento financeiro incidental, seja uma transposição extraordinariamente
fidedigna para a Monarquia de Julho dos traços iluministas p-
revolucionários. (LUKÁCS, 1965a, p. 503-504, grifos meus)
Contrapondo Balzac a Stendhal, Lukács mostra como, no processo de reflexão
literária, é possível que o reacionarismo se constitua outrossim como um ponto de
vista privilegiado, o que permite que as obras de escritores conservadores ofereçam
uma crítica mais contundente do capitalismo em ascensão do que aquelas de
escritores cuja visão de mundo é relativamente mais progressista.
32
Pois, em última
instância, o “triunfo do realismo” não diz respeito ao conteúdo independentemente
de seu grau de progressismo da visão de mundo do autor empírico, mas à
“imagem do mundo que emerge na obra mesma” (VEDDA, 2015, p. 30), que pode
32
Lukács reconhece dois “complexos” em que Balzac, do ponto de vista da figuração, é superior a
Stendhal: na figuração dos capitalistas bem como na sua concepção do período da Restauração (cf.
LUKÁCS, 1965a, p. 503-506 e 1981, p. 73).
Paula Alves
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ser mais ou menos realista, que pode ser mais ou menos bem-sucedida na reflexão
da realidade objetiva. Interessa, portanto, ao crítico aquilo que está figurado na obra,
se nela a realidade em seu movimento é capaz de se sobrepor figurativamente às
intenções subjetivas do autor que porventura a distorcem. Dirá Lukács em outro
lugar que, para a crítica literária marxista, são
decisivas
a obra elaborada e sua
relação com a realidade objetiva” (LUKÁCS, 1964b, p. 225; grifo meu).
Em 1939, esse texto,
A polêmica entre Balzac e Stendhal
, que havia sido
publicado na
Literaturnyi kritik
, é publicado novamente em russo em uma coletânea
intitulada
K istorii realizma
[
Para uma história do realismo
]. O volume reúne também
artigos sobre Goethe, Hölderlin, Kleist, Büchner, Heine, bem como sobre Tolstói e
Gorki.
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Nele, como afirma László Illés, Lukács usa de “maneira consistente a teoria
do ‘triunfo do realismo’” (ILLÉS, 1993, p. 256). Logo após sua publicação, Lukács se
viu no centro de um “áspero debate”, que tematizou, justamente, a legitimidade de
se empregar na literatura o “triunfo do realismo”:
A discussão, que se prolongou por um ano, centrava-se no seguinte
problema: em que medida era lícito aplicar em literatura o princípio da
vitória do realismo, sugerido por Marx em
A sagrada família
, que ganhou
extrema importância na correspondência dos últimos anos de vida de
Engels e se tornou o fio condutor dos ensaios de Lênin sobre Tolstói? Será
que não atentaria contra o “caráter ideológico” da literatura a afirmação de
que a medida do valor literário consiste na visão de mundo, elaborada
artisticamente, que se expressa na obra e não na ideologia consciente do
autor, na qual se exprime diretamente a tomada de posição política no
momento dado? (LUKÁCS, 2009, p. 30)
A discussão tem início com os artigos de V. Ermilov e J. Knipovitch, na revista
Literaturnaja gazeta
(cf. SZIKLAI, 1978, p. 121). Num primeiro momento, é assim
que alguns participantes percebem essa polêmica que irá culminar na
descontinuação da revista
Literaturnyi kritik
por meio de uma resolução do Comitê
Central do Partido em novembro de 1940: como uma discussão. Mas o fato é que,
no mesmo dia da publicação de seu artigo sobre Lukács, Ermilov endereça uma carta
ao secretário do Comitê Central, Jdánov, denunciando essa revista como um “centro
de convicções politicamente prejudiciais” (MEIER, 2014, p. 188). Em seguida, o
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Os ensaios contidos nesse volume são:
O sofrimento do jovem Werther, Os anos de aprendizagem
de Wilhelm Meister, Hyperion de Hölderlin, Die Tragödie Heinrich von Kleists [A tragédia de Heinrich
von Kleist], Der faschistisch verfälschte und der wirkliche Büchner [Büchner, o falsificado pelo fascismo
e o autêntico], Heinrich Heine als nationaler Dichter [Heinrich Heine como poeta nacional], Balzac: Die
Bauern, Balzac: Les Illusions perdues, A polêmica entre Balzac e Stendhal, Tolstoi und die Probleme
des Realismus [Tolstói e os problemas do realismo] e Die menschliche Komödie des vorrevolutionären
Russlands [A comédia humana da Rússia pré-revolucionária].
A sombra do progresso
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órgão de pronunciamento do Comitê Central adverte diversas revistas a se
orientarem de modo mais rigoroso pela tarefa da “educação comunista das massas”,
ao escolherem os textos que publicam (MEIER, 2014, p. 188).
A acusação central levantada a partir desse debate gira em torno do
“voprekismo” da
Literaturnyi kritik
, do que se conclui que ali seria veiculado um
“menosprezo do fator político-ideológico na criação literária” (BRENNER, 1991, p.
175): “o significado da visão de mundo como um todo, mas particularmente da visão
de mundo marxista progressista, seria negado e o papel de visões reacionárias
superestimado” (SZIKLAI, 1978, p. 101). Fica subentendido, portanto, que os críticos
da revista, ao falarem de obras de outros tempos e de outros contextos, estariam na
verdade desenvolvendo um modelo que também se aplicaria à situação soviética
contemporânea. A defesa do “triunfo do realismo” é assim transformada em uma
mácula de teor político, pois, se “a realidade sempre vence, logo o artista socialista
não precisaria de uma visão de mundo marxista” (SZIKLAI, 1978, p. 98) e, como
resultado, a problemática das classes poderia ser posta de lado. Nota-se aqui o
ressurgimento da crítica feita pelos “blagodaristas” por ocasião do debate sobre a
sociologia vulgar, rebatido por Lifschitz como uma “lenda”: quando nossos
oponentes literários levantam contra o escritor dessas linhas a acusação de que ele
rejeita a análise de classes, então eles tomam um desejo pela realidade” (LIFSCHITZ,
1988b, p. 506). Meier menciona outras questões que, interligadas a essa recusa do
esquema
da luta de classes, parecem igualmente suspeitas aos adversários de
Lukács e da revista:
Nesse contexto, a referência reiterada na
Literaturnyi kritik
à categoria de
“povo” e
narodnost’
[vínculo ao povo] é entendida como uma negação
equivocada da luta de classes. Corretamente, reconhece-se que a crítica ao
escritor moderno desenvolvida por Lukács nos artigos
Chudožnik i kritik
[
Escritor e crítico
] e
O dvuc htipachch udožnikov
[
Sobre dois tipos de
escritor
] diz fundamentalmente respeito também às circunstâncias na União
Soviética. Também o vínculo da crítica feita na
Literaturnyi kritik
à
illjustrativnost’
[caráter ilustrativo] da literatura soviética é reconhecida de
modo fundamentalmente correto. (MEIER, 2014, p. 189-190)
Então, conclui Illés, tanto Lukács quanto Lifschitz, “com suas visões sobre o
desenvolvimento desigual da arte e sobre o triunfo do realismo, tornaram-se vítimas
da luta contra as visões rappistas, que ressurgiram dos mortos na virada dos anos
trinta para os quarenta” (ILLÉS, 1993, p. 245). Contudo, é preciso levar também em
conta, como faz Lukács retrospectivamente, que a “antiga linha da RAPP” continuou
a dar o tom mesmo depois de sua dissolução: o “grupo da antiga direção da RAPP”