Verinotio NOVA FASE ISSN 1981 - 061X v. 27 n. 2, “Lukács: 50 anos depois, ainda” - mar. 2022
Hacia un realismo bien entendido: György Lukács y
Günther Anders como intérpretes de Kafka
For a thoroughly understood realism: György Lukács and Günther
Anders as interpreters of Kafka
Miguel Vedda*
Resumen: El presente artículo se ocupa de
analizar las interpretaciones presentadas por
Günther Anders y György Lukács acerca de la
obra de Franz Kafka. Con el objetivo de
desmitificar falsas confrontaciones, se cuestionan
algunos puntos centrales de este debate: las
afinidades entre Anders y Lukács, la problemática
de la extranjería y de la alienación en la
modernidad y el carácter profético del realismo
kafkiano. Finalmente, se examinarán los límites
de las lecturas de ambos, centrándose sobre
todo en la novela
El desaparecido
.
Palabras clave: Günther Anders; György Lukács;
Franz Kafka; realismo; alienación.
Abstract: This paper is concerned with analyzing
the interpretations of Günther Anders and
György Lukács in relation to the work of Franz
Kafka. With the aim of demystifying false
confrontations, some central points in this debate
are questioned: the affinities between Anders
and Lukács, the problems posed by foreignness
and alienation in Modern times, and the
prophetic nature of Kafkaesque realism. Finally,
the limits on the interpretations of both will be
examined, focusing mostly on the novel
Amerika
.
Keywords: Günther Anders; György Lukács; Franz
Kafka; realism; alienation.
I
Bajo una primera mirada (y no solo bajo la primera), los caminos de György
Lukács y Günther Anders podrían parecer predestinados a permanecer eternamente
separados y aun a seguir direcciones opuestas. Sería no solo sencillo, sino también
actual establecer entre ambos una de esas confrontaciones entre ángeles y demonios
que tanto se complacen en proponer los ámbitos académicos contemporáneos; ante
todo, al considerar a pensadores marxistas. Resulta curioso que profesores
convencidos de la necesidad de deconstruir las matrices binarias de pensamiento se
muestren incapaces de ir más allá del enfrentamiento –similar a los que prodiga el cine
de masas– entre héroes y villanos. De esa manera suelen despacharse de manera
rápida y banal importantes debates filosóficos del siglo XX. La obra del gran filósofo
* Prof. titular plenario de la cátedra de Literatura Alemana y Director del Departamento de Letras
(Facultad de Filosofía y Letras, UBA). Investigador principal del Conicet. Miembro del consejo de
redacción de la revista
Herramienta
.
E-mail
: miguelvedda@yahoo.com.ar.
DOI 10.36638/1981-061X.2022.27.2.637/268-309
Hacia un realismo bien entendido: György Lukács y Günther Anders como intérpretes de Kafka
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marxista húngaro ha sido víctima recurrente de estas estrategias de trivialización; así,
las confrontaciones entre Lukács y Adorno, entre Lukács y Sartre, entre Lukács y
Benjamin, entre Lukács y Bloch son a menudo expuestas a partir de un modelo binario,
en el cual el autor de la
Ontología
funciona como la cabeza de turco que es preciso
cercenar. Esto requiere recurrir a la estrategia, llamativamente reiterada, de atribuir a
Lukács posiciones que jamás defendió, o que incluso dedicó la mayor parte de su vida
a combatir; así, por ejemplo, se le imputa el empeño en subordinar la obra de arte a
la difusión de un programa político determinado. Los autores de la imagen
absurdamente infundada de un Lukács hostil a la autonomía estética no logran, por
ejemplo, explicar por qué se empeñó el filósofo en encumbrar las obras de Balzac,
Scott y Thomas Mann, en lugar de dedicarse a ensalzar a los poetastros del stalinismo.
La forma habitual de exponer la polémica Lukács-Brecht ofrece un ejemplo típico de
esta estrategia de banalización: para ciertos profesores norteamericanos y europeos,
Brecht habría sido el encargado de rescatar al Expresionismo del anatema lanzado
sobre él Lukács en los conocidos artículos publicados en
Das Wort
. El lector de la obra
ensayística de Brecht sabe muy bien que el aborrecimiento que sentía este último por
el Expresionismo era muy intenso y que dio lugar a declaraciones que superan
ampliamente, en su virulencia y encono, a los comentarios críticos desplegados en
“Grandeza y decadencia del Expresionismo” (1934) o en “Se trata del realismo” (1938).
Cabría fácilmente imaginar un artículo estructurado con semejante espíritu
reduccionista. Ese artículo diría, por ejemplo, que la diferencia que existe entre Anders
y Lukács es la que media entre un intelectual “independiente”, “libre” y otro sometido
a la férrea disciplina de un partido; diría que la identificación del ensayista alemán con
los exiliados y marginales –con la figura del
Außenseiter
– diverge del presunto empeño
del pensador húngaro en identificarse con las instancias oficiales. Opondría la
celebración andersiana de la literatura vanguardista –Kafka, Döblin, Brecht– a la global
condena lukácsiana de esa tradición y aun de los autores indicados. Desde un punto
de vista similar, pero con signos invertidos, podría asimismo apuntarse la diferencia
entre el compromiso político del militante marxista y el supuesto indiferentismo
político del censor
kulturkritisch
de la Modernidad tecnocrática. Agregaría en esta
misma línea que el pesimismo radical de Anders se encuentra en las antípodas del
filósofo que se complacía en parafrasear así la célebre frase de Zola: “
La vérité est
Miguel Vedda
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lentement en marche, et à la fin des fins, rien ne l’arrêtera
”
1
. Afirmaría, por fin, que las
expectativas puestas por Lukács en las posibilidades emancipadoras del proletariado
contrastan con la identificación de Anders con los marginales, tras la cual podría acaso
esconderse una nostalgia por la
bohème
lumpemproletaria. Pero en cuanto se empieza
a golpear con la vara en la superficie de estas contraposiciones, comienza a notarse
que se trata de construcciones huecas, que un análisis sutil conseguiría rápidamente
desmantelar. Pronto se advertiría que Lukács se encontró siempre muy lejos de ser un
exponente reverente y reverenciado de los Partidos Comunistas húngaro y soviético –
en particular, durante el período stalinista–; que él se mostraba muy escéptico respecto
del optimismo de la voluntad y la esperanza que animaba a otros intelectuales
marxistas contemporáneos (pensemos en Bloch y en Korsch, para mencionar a dos
figuras muy diferentes entre sí en otros aspectos); que las críticas a Kafka, que fueron
mitigándose y alterándose con el paso del tiempo, convivieron con el reconocimiento
de que el autor checo es uno de los escritores más excepcionales de la Modernidad
tardía. Por otra parte, la silueta de Anders como pesimista desesperanzado no se
condice con la realidad del intelectual intensa y valientemente comprometido con
variedad de causas, entre las cuales cabe destacar la del desarme nuclear, a la que se
entregó con ejemplar empeño; no en vano uno de los capítulos principales de la
correspondencia con Lukács tuvo que ver con la campaña, impulsada por este último,
por Angela Davis. También se pondría en evidencia que en la valoración que hace
Anders de los escritores modernistas no faltan los tonos críticos; así, en relación con
Kafka, quien recibe tanto elogios como críticas en un estudio que lleva el sugestivo
título de
Kafka pro und contra
(1951). Por otra parte, hay en el Anders maduro y tardío
un reconocimiento constante de la obra de Marx, en cuanto herramienta indispensable
para comprender y transformar la Modernidad capitalista, y una identificación rotunda
con la clase proletaria no menor que la que posee con otros humillados y ofendidos.
Y no debe entenderse como una impugnación de la clase trabajadora el hecho de que
Anders le pida a esta, por un lado, que no demande mejores condiciones de vida en
el mundo existente, sino la anulación de las relaciones esencialmente indignas entre
trabajo asalariado y capital –esto mismo es lo que exigía Marx, después de todo–; por
1
La frase de Zola (“
La vérité est en marche, et rien ne l'arrêtera!
”) fue uno de los más difundidos gritos
de guerra durante el caso Dreyfus. Cuando el senador Scheurer-Kestner exigió la revisión de dicho caso,
Zola escribió un artículo en
Le Figaro
(25 de noviembre de 1897) encabezado, precisamente, por esa
fórmula.
Hacia un realismo bien entendido: György Lukács y Günther Anders como intérpretes de Kafka
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otro, que salga a las calles para manifestarse en contra de la producción de mercancías
moralmente despreciables. De ahí que haya propuesto formular en estos términos el
imperativo categórico de la era atómica: “
Posee solo aquellas cosas cuyas máximas de
acción podrían convertirse también en máximas de tu propio accionar
” (ANDERS,
1992, v. 1, p. 298).
2
En sí, las extensas reflexiones de Anders sobre el fetichismo de
la mercancía y sus efectos sobre la conciencia recuerdan en muchos aspectos al Lukács
de “La cosificación y la conciencia del proletariado” (1922). Especial trascendencia
tiene el hecho de que ambos autores hayan realizado apasionadas defensas de sus
concepciones tan particulares –y tan mal comprendidas– del realismo artístico y hayan
intentado bosquejar los contornos de un realismo acorde con las específicas
condiciones del siglo XX.
Un cotejo más escrupuloso podría descender hasta los pequeños detalles, en
los que, de acuerdo con la conocida máxima, se oculta el buen Dios. Una cita recurrente
en la obra teórica y crítica, así como en los escritos personales de Lukács, es la célebre
declaración del personaje de Philine en los
Años de aprendizaje de Wilhelm Mesister
de Goethe: “
und wenn ich dich lieb habe, was geht‘s dich an?
”. La cita procede del
episodio del libro cuarto, capítulo nueve, en el que Wilhelm confiesa sentirse turbado
ante la incapacidad de devolverle a Philine la ayuda que de esta ha recibido; la
respuesta de la muchacha es una suerte de reedición en clave terrenal y plebeya de la
ética spinoziana: “Nunca le he concedido demasiada importancia a la gratitud de los
hombres, por eso tampoco a ti te exigiré nada. Además, si yo te quiero, ¿a ti qué más
te da?” (GOETHE, 2006, p. 353). El propio Goethe, en
Poesía y verdad
(1808-31),
vincula la fascinación que despertó en él el descubrimiento de la filosofía de Spinoza
justamente con esta declaración de Philine, que suena como una reformulación del
amor dei intellectualis
. Dice Goethe en la autobiografía:
Aquella peregrina sentencia: “Quien bien ama a Dios no debe exigir que Dios
le ame a él”, con todas las premisas anteriores que le sirven de base y todas
las consecuencias que de ella se desprenden, absorbían toda mi capacidad
de reflexión. Ser desprendido en todo, y sobre todo en el amor y la amistad,
era mi afán supremo, mi máxima, mi ejercicio, de suerte que aquella
descarada frase ulterior: “Si yo te quiero, ¿a ti qué más te da?”, me saltó
verdaderamente del alma. (GOETHE, 1985, p. 397; la traducción ha sido
levemente corregida)
Lukács cita en varias ocasiones estas palabras de Philine, en las que encuentra
2
En general, hemos tratado de citar de acuerdo con las buenas ediciones disponibles en castellano.
Cuando no hay edición en castellano, o las ediciones existentes no nos convencen, ofrecemos, como
aquí, una traducción propia.
Miguel Vedda
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una íntima afinidad con su ideario ético tardío. Por ejemplo, en la conferencia “Marx y
Goethe” (1970) hace referencia
a la revolucionaria teoría de Spinoza acerca del
amor dei intellectualis
. Las
viejas teorías sobre una relación metafísica de la ética con el premio y el
castigo, fueron atacadas aquí duramente; en última instancia, en interés de
una praxis humana terrenal, acorde con la esencia genérica; una praxis
humana que –descartando el premio y el castigo como o reales– reconocía
en su contenido humano (genérico) el único criterio real de su valor propio.
La influencia de Spinoza sobre Goethe es conocida. Piensen, por ejemplo, en
la sentencia que Goethe puso en boca de su Philine –bastante poco virtuosa,
según los parámetros de un burgués medio–: “y si te amo, ¿qué te importa?”.
(LUKÁCS, 2007, p. 56)
La cita que acabamos de reproducir aparece en el contexto de una justificación
de la genericidad (
Gattungsmäßigkeit
) como “parámetro sólido para las decisiones de
nuestra interioridad, la que se torna prácticamente fructífera y, en este sentido,
imprescindible para una vida verdaderamente humana” (LUKÁCS, 2007, p. 58).
También para Anders –y estamos convencidos de que este es una de las bases más
firmes, si no la fundamental, de su amistad con Lukács– es la genericidad un parámetro
constante para el pensamiento y, sobre todo, para la acción, al margen de que aparezca
o no la categoría en sus escritos. Consideramos revelador que, a la hora de formular
el
Prinzip-Trotz
(el principio “a pesar de”), en el que intenta resolver la (en apariencia)
paradójica conjunción de un pesimismo y un compromiso intensos que reconoce en él
mismo, Anders realice una paráfrasis de las palabras de Philine: “‘¡Si estoy
desesperado, qué me importa!’. Este no es ningún ‘principio esperanza’. A lo sumo, un
‘principio a pesar de’” (RADDATZ, 1986, p. 30). No es un hecho azaroso, entonces,
que, en respuesta a la carta en que Anders enuncia su “
Prinzip-Trotz
”, Lukács
responda: “Su posición interna frente a la desesperación me ha caído muy bien en
términos humanos. Creo, con todo, que en el plano intelectual se debe ir más allá de
afectos tales como la esperanza o la desesperación”. Y agregue: “El hecho de que no
lo haga y quiera hacer de un afecto un principio objetivo es uno de los límites
intelectuales de Bloch” (LUKÁCS, 1997, p. 61; carta del 6 enero 1968). Las discusiones
en torno a la actualidad de la desesperación y los modos –sociales– de reaccionar ante
ella cumplen un papel en los análisis que hacen ambos autores de la obra de Kafka.
II
La afinidad elemental de Anders con Kafka podría encontrarse en la identificación
intensa y dramática de ambos con la figura del extranjero. A partir de esto sería posible
trazar paralelos con la obra del joven Lukács, en la que la Modernidad burguesa es
descripta como una era en la que, desvanecida toda cultura auténtica, los seres
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humanos se encuentran condenados a una perpetua incomprensión mutua. La ausencia
de una
comunicación cualitativa
condena a los sujetos al solipsismo y hace que ellos
se pierdan en el laberinto de los
malentendidos
(
Mißverständnisse
).
Nous mourrons
tous inconnus
: en esta tesis enunciada por el narrador de la
Historia de los Trece
de
Balzac se resume, para el joven Lukács, el modo de existencia de los hombres en las
civilizaciones burguesas. El hecho de que, en el drama moderno, no existe un
verdadero diálogo entre los caracteres, tal como se expone con todo detalle en
Evolución histórica del drama moderno
(escrita, en su mayor parte, entre 1907-9, y
editada, con algunos cambios significativos, en 1911), es tan sintomático como la
centralidad que, dentro de los géneros épicos, ha ido asumiendo la novela, a la que
Lukács define como la forma más representativa de la era del individualismo. En
Teoría
de la novela
,
3
la posición del joven Lukács frente a este estado del mundo se expresa
de manera especialmente profunda y concisa cuando se presenta al desamparo
trascendental (
transzendentale Obdachlosigkeit
) como la vivencia distintiva del hombre
moderno y se afirma que “en el Nuevo Mundo, ser hombre quiere decir ser solitario”
(LUKÁCS, 1985, p. 304). Pero el anhelo del joven Lukács es la recuperación de la
comunicación cualitativa; lo que equivale a decir: la gestación de nuevas culturas,
capaces de restituir un sentido un
ethos
a la vida de los hombres, rescatándolos de la
mortal soledad a la que los ha condenado la vida burguesa. La disposición de Anders
frente al “desamparo” es más pesimista: no hay en él una
Gemeinde
rusa capaz de
proveer una alternativa para el individualismo burgués; de ahí que sea más rotunda su
simpatía por los desplazados y marginados; en palabras suyas: por los
hombres sin
mundo
. En esto se asemeja mucho menos a Lukács que a Siegfried Kracauer; sobre
todo, al Kracauer posterior al gran viraje de 1925-26. Hay en este una recurrente
celebración de la
extraterritorialidad
(
Exterritorialität
) como única forma auténtica de
vida bajo el capitalismo tardío. Esto explica la fascinación que ejercieron sobre
Kracauer figuras reales o ficticias tales como las de Offenbach, Kafka, Schweik, el
vagabundo de Chaplin o su propio
alter ego
novelístico: Ginster. También la
caracterización positiva del intelectual como exiliado que recorrerá luego la obra de
Kracauer, y que encontrará uno de sus puntos de cristalización más altos en
Historia.
Las penúltimas cosas
(publ. en 1969), a través de la directa identificación del
historiador con Ahasverus, el judío errante. Más aún: de acuerdo con Kracauer, la figura
3
Escrita en 1914-15; publicada como libro en 1920.
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en la que debería hallar su modelo el historiador materialista sea, según el autor de
Historia
, la del exiliado:
El verdadero modo de existencia del exiliado es el del extranjero. De manera
que puede ver su existencia anterior con los ojos de alguien “que no es de
la casa”. Y así como es libre para salir de la cultura que le era propia, es lo
suficientemente independiente para introducirse en la mentalidad del pueblo
extranjero en cuyo seno está viviendo. Hay grandes historiadores que deben
buena parte de su grandeza al hecho de que eran expatriados. (KRACAUER,
2010, p. 122)
Resulta explicable que Kracauer haya sido uno de los críticos tempranos más
agudos de la obra kafkiana, que reseña a medida que va siendo publicada. También
este interés acerca mutuamente a ambos autores, quienes además se destacaron por
haber empleado un lenguaje capaz de apelar a un público lector amplio y muy variado.
Diversas declaraciones de Anders se asemejan a estas posiciones del gran ensayista
frankfurtiano; así, cuando afirma: “Tu pedido de una ‘
vita’
4
me pone en apuros. No tuve
ninguna
vita
. No puedo acordarme. Los emigrantes no pueden hacerlo. Nosotros, los
perseguidos por la historia universal, hemos sido engañados en cuanto al singular ‘La
Vida’” (ANDERS, 1985, p. 64). Acaso más contundente es esta fórmula que podría
funcionar como epígrafe de su biografía: “No pertenecí a ningún lugar” (RADDATZ,
1986, p. 15). Pero, más allá de su general escepticismo y del devastador efecto que
dejó sobre su vida y su obra el Tercer Reich, Kracauer está lejos del pesimismo
extremado que sostiene los escritos de Anders posteriores al ascenso del nazismo y,
todavía más, al hecho que marcó su trayectoria intelectual de manera más decisiva: el
bombardeo de Hiroshima y Nagasaki. El autor de
Los empleados
, a partir de su
aproximación al marxismo, se empeñó en descubrir, en el “desamparo trascendental”
de la vida moderna, espacios para la experimentación y la improvisación imposibles en
las
Gemeinschaften
cerradas con las que fantaseaban los “fanáticos de la comunidad”.
Puede decirse incluso, a riesgo de simplificar las cosas, que la evolución de los dos
ensayistas fue en un punto inversa: si el viraje asumido por el pensamiento de Kracauer
a mediados de la década de 1920 permitió una parcial reconciliación con las
condiciones de la Modernidad, la gran cesura en la carrera intelectual de Anders derivó
en una ruptura con la antropología filosófica temprana, para la cual el hombre era un
ser con mil caminos abiertos. Aparecen ya en esta las consideraciones sobre la esencial
extrañeza del hombre respecto del mundo –la
Weltfremdheit
–, pero de esta
distancia
del ser humano respecto del mundo en el mundo
se deriva, como un inapreciable
4
Es decir: un
curriculum vitae
.
Hacia un realismo bien entendido: György Lukács y Günther Anders como intérpretes de Kafka
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provecho, la libertad: para el Anders temprano, el ser humano no está “fijado a un
mundo de la vida determinado, a un código de comportamiento determinado o a un
lenguaje determinado, sino que está obligado, pero también capacitado para vivir en
los mundos, costumbres y lenguajes más diversos” (ANDERS, 1982, p. 281). La idea
de que la artificialidad es la naturaleza misma del hombre y de que la esencia de este
es la mutabilidad –un pensamiento que vertebra los escritos tempranos y que recuerda
en varios aspectos al existencialismo sartreano– se estrelló contra la realidad del
nazismo. El intelectual que nace de la experiencia de la barbarie fascista no es ya el
apóstol de la apertura al mundo (
Weltoffenheit
) como posibilidad concreta para todos
los seres humanos; las ilusiones perdidas trajeron, como un fruto valioso, una atención
hacia la dimensión social e histórica que estaba ausente en la obra temprana. Esta
transformación marca el nacimiento de Anders como agudo crítico de la Modernidad
y militante incansable: una conjunción que terminó garantizándole un lugar destacado
en el escenario intelectual del siglo XX.
El opúsculo sobre Kafka está enmarcado en esta transformación de la
antropología filosófica
de Anders; es ya significativo que en él se identifique la
perspectiva del escritor checo con la del extranjero; el yo que protagoniza, ante todo,
las novelas kafkianas es uno que no vive en el mundo narrativo, que no pertenece a la
conventio
de la comunidad ficcional y que, por ende, no es
convencional
. Para un
hombre de tal condición –y Anders sugiere pensar en el emigrante como tipo–, todos
los usos y costumbres de los demás constituyen un sistema de reglas decretadas por
las instancias burocráticas,
[…] y como tal le parece al forastero K., que llega al pueblo como viajero,
todo el mecanismo de lo que allí es “usual”… como tal le parece, aunque él,
en su anhelo de pertenecer, intenta acatar las reglas “religiously”. Pero esto
fracasa precisamente porque él malentiende las costumbres como decretos
comprensibles. Como comprensibles: pues, siendo un recién llegado, K. se
convierte necesariamente en racionalista frente al país de acogida. (ANDERS,
1993, p. 61)
Como otros autores de lengua alemana marcados a fuego por la persecución nazi
y por las condiciones del exilio –pensemos, por ejemplo, en Benjamin, Kracauer y
Adorno–, Anders se siente irresistiblemente tentado a vincular las vivencias de los
protagonistas kafkianos (y ante todo la del agrimensor) con las propias experiencias
personales. Si la estrategia funciona en esta ocasión, eso se debe a que la elaboración
de la extranjería es un ingrediente esencial de la narrativa kafkiana. El modo en que se
describe la situación vital del escritor resume de manera contundente su compleja y
variada extranjería:
Miguel Vedda
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Como judío no pertenece enteramente al mundo cristiano. Como judío
indiferente –pues eso era él originariamente–, no pertenece enteramente a
los judíos. Como germanoparlante, no pertenece enteramente a los checos.
Como judío germanoparlante, no pertenece enteramente a los alemanes de
Bohemia. Como bohemio, no pertenece enteramente a Austria. Como
funcionario de una aseguradora de riesgos de trabajo, no pertenece
enteramente a la burguesía. Como hijo de burgueses, no pertenece
enteramente a la clase trabajadora; Pero tampoco pertenece a la oficina, pues
se siente un escritor. Pero tampoco es escritor, pues sacrifica su energía a la
familia. Pero “vivo en mi familia más extranjero que un extranjero”. (ANDERS,
1993, p. 54; Carta a su suegro)
Parte del mérito que Anders reconoce en Kafka procede de la capacidad de este
para hacer de la necesidad virtud, convirtiendo los horrores de la extranjería en un
instrumento para descifrar el mundo moderno. La estrategia de colocar en paralelo el
obrar estético de Kafka con los objetos con la descripción marxiana del fetichismo de
la mercancía es tan persuasiva como suspicaz; ante todo porque se encarece el hecho
de que hayan sido dos judíos quienes formularon del modo más agudo la alienación.
El proyecto de Kafka, tal como se advierte en aquella obra que, para Anders, representa
el punto más alto del arte narrativo kafkiano,
El castillo
, consiste en describir el mundo
ficcional desde afuera y en presentar la incorporación como fracaso. Para el autor de
Kafka pro und contra
,
El castillo
invierte la perspectiva de la novela tradicional del
mundo burgués, en la cual la incorporación a dicho mundo era plasmada en términos
de educación (
Erziehung
). La tesis supone una cierta simplificación del problema; la
lectura de las obras más destacadas en la tradición del
Bildungsroman
de lengua
alemana –el
Anton Reiser
de Moritz, el
Wilhelm Meister
de Goethe, el
Heinrich el verde
de Keller– muestra que el “aprendizaje” de los protagonistas y su “inserción” en la
sociedad son tan complejos como contradictorios, y que el laberíntico proceso que los
personajes recorren difícilmente puede ser definido como un simple progreso. Como
el
Fausto
de Goethe, los
Bildungsromane
han recibido el duro tormento, por parte de
los manuales de divulgación y, en general, por la industria de la cultura, de ser
descriptos, desde un punto de vista
perfectibilista
,
5
como un simple y lineal
gradus ad
Parnassum
. En el caso de Anders, al menos esta simplificación sirve para definir
ex
negativo
las cualidades del mundo kafkiano como un infierno íntegramente terrenal,
en el que los extranjeros están condenados a permanecer de continuo en la antesala.
Uno de los mayores aciertos de Anders es señalar que ese punto de vista del extranjero
–que, a nuestros ojos, retiene algo del punto de vista propio del ingenuo voltaireano
5
El término
perfectibilismo
fue acuñado para designar a aquellos intérpretes del
Fausto
que insisten,
forzadamente, en ver, en la evolución del protagonista del drama goetheano un proceso constante de
perfeccionamiento.
Hacia un realismo bien entendido: György Lukács y Günther Anders como intérpretes de Kafka
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y de los persas de Montesquieu– requiere medios estéticos específicos, orientados a
extrañar la realidad de un modo parecido a lo que vemos en las obras y en las teorías
de Brecht. Sobre esta base explica Anders, de manera muy apropiada, las
peculiaridades del realismo kafkiano; como Brecht, como Marx, Kafka es un constructor
de dispositivos orientados a tomar distancia de la realidad cotidiana, volviéndola
extraña con el propósito de desvelar, merced a ese distanciamiento, la alienación de
esa realidad. En lo que en el fondo está apoyándose Anders es en la categoría de
modelo
(
Modell
), tal como fue empleada justamente por Brecht con vistas a definir las
posibilidades y límites de un realismo del siglo XX. En la medida en que este siglo, en
vista de su amplitud y complejidad inabarcables, ya no puede ser descripto de manera
extensiva, como ocurría todavía durante el siglo XVIII y parte del XIX, los artistas y
escritores necesitan construir artefactos –modelos– en los que, a la manera de ciertos
experimentos científicos, se toman en consideración solo algunos elementos
particulares, en tanto otros son directamente excluidos del análisis. En el arte, no
menos que en la ciencia, la reproducción no es nunca algo “natural”, sino un artificio,
el resultado de la productividad artística; la física reciente, según Brecht, ha necesitado
construir modelos para hacer comprensible lo invisible (por ejemplo, la estructura del
átomo); de un modo parecido tendría que conseguir el artista que los hombres, a través
de construcciones, descubran las leyes sociales, que tampoco son perceptibles de
manera inmediata. Anders –que mantuvo una relación cercana con Brecht y escribió
sobre él estudios iluminadores– encuentra en Kafka una metodología que anticipa de
muy cerca a la brechtiana:
Mil veces da el ser humano actual con aparatos cuya naturaleza le es
desconocida y con las cuales –en vista de que sus relaciones con el sistema
de necesidades del ser humano se encuentran infinitamente mediadas– solo
puede mantener relaciones “alienadas”: pues “alienación” no es justamente
un truco del filósofo o del poeta Kafka, sino un fenómeno del mundo actual;
solo que precisamente la alienación en la vida cotidiana está encubierta por
la costumbre vacía. A través de su técnica de alienación, Kafka descubre la
encubierta alienación de la vida cotidiana…; de esta manera es, pues, un
realista. Su “deformación” [
Entstellung
] “constata” [
stellt fest
]. (ANDERS,
1993, p. 49)
Igualmente lúcido es el análisis de los personajes kafkianos; para Anders, los
caracteres de Kafka no son alegorías; no son abstracciones antropomorfas, sino que
encarnan a hombres abstractos, entendiendo la palabra “abstracto” en “su sentido
originario, derivado de
abs-trahere
: los seres humanos que hace aparecer Kafka han
sido
arrancados
a la plenitud de la existencia humana. Muchos no son, de hecho, más
que funciones: un ser humano es mensajero y nada más que eso; una mujer, una ‘buena
Miguel Vedda
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relación’ y nada más que eso” (ANDERS, 1993, p. 77). A diferencia de las novelas
realistas convencionales, que representan los acontecimientos de tal modo que las
funciones laborales de los seres humanos permanecen invisibles, “mientras, pues,
falsifican la realidad mediante la descripción de ‘seres humanos plenos y completos’,
Kafka, al introducir marionetas, es el realista más verdadero” (ANDERS, 1993, p. 78).
Estas reflexiones recuerdan las que aparecen en los ensayos de Kracauer a partir de
finales de los años veinte; en “La biografía como arte neoburgués” (1930), por
ejemplo, se sostiene que, con el desvanecimiento de la individualidad autónoma y de
un
ethos
social vinculante, la novela tenía que entrar en una honda crisis, si no quería
permanecer anacrónicamente apegada a fórmulas carentes de relación con la realidad
contemporánea. Esto último es lo que hacen aquellos autores de biografías que,
evitando extraer todas las consecuencias de las nuevas circunstancias históricas,
siguen adheridos a los antiguos conceptos de individualidad, y que al hacerlo actúan
como aquella burguesía retrógrada que está empeñada en negar todos aquellos
conocimientos y problemas formales que podrían poner en riesgo su existencia. Dicha
burguesía “Siente en los huesos el poder de la historia y ha tomado buena nota de
que el individuo se ha convertido en un ser anónimo, pero no extrae de sus
conocimientos, que se le imponen con la fuerza de las experiencias fisonómicas,
conclusión alguna que pudiese iluminar la situación actual” (KRACAUER, 2006, p. 312
y s). Como Kracauer, piensa Anders que los personajes abstractos de Kafka tienen
mayor realidad que las figuras plenas, múltiples de otros novelistas, que pueden
proveer una evasión a los lectores, pero no ayudarlos en la tarea de comprender el
mundo en el que viven.
Kafka es, entonces, realista porque muestra hombres reducidos a funciones; el
personaje kafkiano –plantea Anders incurriendo, como veremos, en una simplificación
del problema– ha sido íntegramente absorbido por su profesión: esta asume una
índole tan absoluta que se aproxima a la
vocatio
religiosa. Más allá de su desmesura,
esta observación conduce a Anders a una hipótesis lúcida: al configurar a seres
humanos cuya existencia se agota en su profesión, Kafka pudo observar
proféticamente, en la sociedad de su época, rasgos que anticipaban a los ulteriores
fascismos; así, a propósito de la réplica del azotador a las tentativas de soborno que
realiza K.: “Me contrataron para que sea azotador, y en consecuencia, azoto” (KAFKA,
2006, p. 91), señala Anders:
Hacia un realismo bien entendido: György Lukács y Günther Anders como intérpretes de Kafka
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Hoy la respuesta del azotador se nos presenta bajo una luz totalmente
diversa: es idéntica a aquellas respuestas que han dado durante los
interrogatorios los empleados de los campos de exterminio alemanes. Es la
respuesta de aquel que carece de poder, del que no posee responsabilidad,
del que se ve privado de esta porque no se le admite responsabilidad alguna;
en suma: la respuesta de aquel que no vive realmente, sino que “es vivido”.
(ANDERS,1993, p. 79)
En la obediencia debida que aduce el azotador a fin de justificar su ocupación,
se anuncia ya la barbarie fascista; o, dicho de otro modo, en aquella se señala ya la
línea de desarrollo que une al burócrata del Imperio Austrohúngaro con el torturador
nazi; una constatación que también hace Ernst Fischer en su brillante ensayo sobre el
escritor checo:
Conocí a un médico que olía el cáncer ya en el indemostrable estadio inicial.
Kafka olía la putrefacción de una sociedad en apariencia aún intacta; en el
burócrata de hoy, al azotador, al verdugo de mañana; en el germen
imperceptible, la catástrofe inminente. Estaba en condiciones de hacerlo
porque su situación individual se correspondía con una situación social;
porque, en torno a él, lo negativo de la época aparecía más claramente que
en cualquier otro lugar. (FISCHER, 1962, p. 283)
Es característico que también Fischer ponga este carácter “profético” de Kafka
en directa relación con su carácter de
outsider
existencial y, por extensión, estético. Lo
distintivo en Anders es que, además de elogiar las virtudes de Kafka, cuestione la obra
de este, no ya a causa de algún detalle particular o accesorio, sino integralmente
en
cuanto proyecto de escritura
. Pareciera como si Anders le reprochara a Kafka no haber
adoptado con la suficiente consecuencia el punto de vista del extranjero; en última
instancia –y el crítico alemán vuelve a centrar aquí su interpretación en
El castillo
–, la
narrativa kafkiana asumiría como auténtica la perspectiva de la comunidad que rechaza
al advenedizo:
Que el recién llegado, en su sospecha de que las costumbres son decretos,
pueda tener razón; que el racionalista pueda tener quizás la oportunidad de
ver la
verdad
: esta idea nunca ha sido expresada por Kafka. Para él, el que
llega
siempre
está equivocado, pues en cierto sentido Kafka ve el problema
del extranjero, del recién llegado, del judío,
con los ojos de aquel que no
acepta al forastero
. Kafka es, por ende, un
racionalista avergonzado
; como
todos aquellos judíos que intentan asimilarse a un país cuya Constitución no
ha proclamado el reconocimiento racionalista de un ser humano –por lo
tanto, pues, del forastero–
en cuanto ser humano
. (ANDERS, 1993, p. 62)
En una dirección parecida se desarrolla la crítica –esta vez, sustentada en un
comentario sobre
El proceso
– a lo que Anders llama
ambigüedades
en Kafka, en las
que debería verse, de un modo insidioso, la mala conciencia del escritor. La
ambigüedad, por ejemplo, de que Kafka vincule, por un lado, a las instancias judiciales
con la indigencia –los tribunales están ubicados en las buhardillas de una calle en la
que viven pobres– y que, por otro, muestre que las clases dominantes tienen contactos
con los tribunales. En lo personal, consideramos enigmático el modo en que Anders
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llega a esta formulación; lo importante es que ella desemboca en una acusación contra
el escritor: Kafka, según Anders, tendría una mala conciencia en dos direcciones:
él no solo consideraba como una culpa no pertenecer a los totalmente
desfavorecidos, sino también, al mismo tiempo, no pertenecer al “mundo”
[de los poderosos]; es decir, ser “incapaz”. Nunca llegó a tener claridad sobre
esta ambigüedad de la conciencia; y no es exagerado decir: la metáfora del
“alto” tribunal oculta la vaguedad de su posición moral [es decir: la de Kafka]
e idealiza su propia irresolución en cuanto paradoja. (ANDERS, 1993, p. 77)
Pero las diversas críticas convergen en una impugnación final, que el propio Kafka
habría dirigido contra su propia obra: esta solo posee una perfección artística, y por
eso habría ordenado su destrucción. El análisis de Anders tiene, desde el título mismo,
un carácter casi jurídico; el crítico quiere pronunciar una sentencia y hacer un balance;
no en vano se cierra el estudio con una reseña del debe y el haber del autor checo;
reseña que concluye, ella misma, en una ambigüedad: no deberíamos quemar a Kafka,
sino ver en al pintor de un mundo infernal que no supo incluir en sus cuadros las
debidas soluciones. Anders le pide a la obra kafkiana lo que esta no tiene por qué
ofrecer: soluciones útiles; de ahí las palabras finales del opúsculo: “deberíamos esperar
quizás de él pueda hacer como admonitor lo que no pudo hacer para sí mismo o para
otros como consejero: ayudar” (ANDERS, 1993, p. 122). En el fondo, lo que Anders
está objetándole a Kafka es no haber podido ser más que un notable escritor; lo acusa
de formular despiadadamente problemas sin proveer una solución práctica o un
consuelo. Y aquí nos preguntamos si es
esto
lo que debería aportar una obra literaria
que no quiera degradarse al nivel de los libros de autoayuda. Se comprende mejor el
punto de vista de Anders cuando se advierte que uno de los términos de comparación
positivos para evaluar a Kafka es Bertolt Brecht. En uno de los artículos dedicados al
autor de
Madre coraje
traza un sugestivo paralelo entre los dos escritores en que sale
victorioso el gran dramaturgo:
¡Cuán grandiosamente se diferencia Br. de Kafka! ¡Y cuánto más socrático y
auténtico es, a pesar de sus astucias! Como, en él, el mensajero debe
entender el mensaje a fin de poder transmitirlo, la razón y la dignidad humana
son salvadas. Mientras que, en Kafka, se había leído: “¿Qué le importa ya el
mensaje al mensajero? Su función consiste en comunicar correctamente los
mensajes. Incluso mensajes que ya no son válidos. […]”. Y aquellos
mensajeros que infieren el sentido del mensaje a partir de la manera correcta
de transmitirlo, habrían sido incluso descalificados por Kafka: en cuanto
religiosa o metafísicamente indiscretos. (ANDERS, 1993, p. 141)
Al igual que en Kafka, el mundo de las criaturas de Brecht es un mundo jurídico,
de modo que cada una de las piezas podría llevar como título:
El proceso
. “Solo” que
Brecht “quiere volver al espectador maduro para juzgar y capaz de calar los prejuicios
como tales; que él instruye en el juzgar; que él muestra juicios verdaderos y falsos”
Hacia un realismo bien entendido: György Lukács y Günther Anders como intérpretes de Kafka
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(ANDERS, 1993, p. 141 y s). Anders echa de menos en Kafka al moralista ilustrado
que descubre en Brecht; es llamativa la elección del término
mensaje
, en sí tan
problemático para evaluar literatura.
6
No es este el único aspecto cuestionable en la
interpretación de Anders; otras afirmaciones merecerían ser revisadas. Por ejemplo,
aquella que dice que las representaciones kafkianas son las primeras en las que todo
“progreso” o “desarrollo” son abandonados programáticamente. Esta afirmación
rotunda podría ser rebatida a través de una somera revisión de las novelas. Si se
estudia la estructura de
El proceso
, considerando el peculiar modo en que se inició el
trabajo con esta obra –Kafka escribió el primer capítulo y el último, para intentar luego
cubrir los eslabones intermedios–, podrá verse que existe una evolución en K.; solo
que esta se produce en el sentido de una regresión: Josef K. va perdiendo
progresivamente la energía y la concentración iniciales, así como la voluntad de
desafío, para ir tornándose cada vez más débil, distraído, sumiso; el estadio final es su
muerte “como un perro”. Pero ya en el capítulo “En la catedral”, la actitud que mantiene
K. ante el sacerdote instalado en el púlpito remeda la posición de un perro frente al
amo. La
metamorfosis
paulatina de K. va en el sentido de una desarticulación de la
mascarada del éxito inicial como apoderado que, en “un tiempo relativamente breve,
había sabido conquistar su alta posición en el banco y mantenerse en esa posición
reconocido por todos” (KAFKA, 2006, p. 139) –el modo de existencia que Walter Sokel
ha denominado
fachada
–, y una degradación al nivel de la existencia perruna
(
hündische Existenz
) o de lo que Sokel designa como
yo puro
. En su continuo
proceso
de caída, K. se siente cada vez más lejos de su directo rival y paradigma de éxito
profesional, el vicedirector del banco (la encarnación misma de la fachada) y cada vez
más próximo al representante por excelencia del “yo puro”: el comerciante Block. Este
reúne varios de los atributos más representativos de ese modo de existencia: carencia
de poder económico y prestigio social, debilidad, ascetismo, falta de confianza en las
propias capacidades y búsqueda exacerbada de ayudantes. Exhibe un comportamiento
dependiente y sumiso; en términos del propio Kafka:
perruno
(
hündisch
); así, si en una
de las solicitudes escritas para Block, el abogado Huld se humilla “de un modo
directamente perruno ante el tribunal” (KAFKA, 2006, p. 196). Las demostraciones
más notorias de servilismo pueden verse en Block mismo, quien, hincado de rodillas
6
No podríamos desarrollar aquí hasta cuál punto simplifica Anders el concepto brechtiano de
enseñanza
, que no consiste precisamente en la transmisión de “verdades” científicas e ideológicas.
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ante la cama del abogado y besando la mano de este, da muestras de plena
complacencia en la humillación, y revela no ser ya “un cliente, era solo el perro del
abogado” (KAFKA, 2006, p. 216). Lo que buscamos explicar con esto es que en
El
proceso
no hay una ausencia plena de desarrollo, sino un nítido desarrollo
descendente o, en términos más concretos, una
regresión
, en virtud de la cual el
personaje se convierte paulatinamente en cosa; y como un objeto inerte es tratado,
precisamente, por sus verdugos al final de la novela.
La estructura de
El desaparecido (América)
presenta algunas semejanzas con la
de
El proceso
: a lo largo de la novela, asistimos a la repetición de un desarrollo
recurrente: Karl se incorpora una y otra vez que a una comunidad determinada y busca
adaptarse a sus modos de funcionamiento, pero concluye infringiendo –
involuntariamente– una norma, de lo cual se deriva la irrevocable expulsión; esto
ocurre en el ámbito familiar de origen, en la casa del tío, en el Hotel Occidental; y cabe
deducir un proceso análogo en el departamento de Delamarche y Brunelda. En
particular, resulta inevitable entender la “carrera” de Rossmann en Estados Unidos
como una regresión: el trabajo taylorizado, realizado a ritmos demenciales, en el Hotel
Occidental constituye una notoria caída respecto de la vida en casa del tío; pero puede
parecer un paraíso si se lo compara con la vida servil, bestializada que debe arrastrar
en casa de Brunelda. Anders menciona el “final” de la novela, en el Teatro Natural de
Oklahoma, como un
happy ending
; frente a lo cual podríamos señalar, no solo que no
existe un final de
El desaparecido
, sino que en la admisión en el Teatro asoman una y
otra vez los rasgos infernales del mundo norteamericano, tal como está configurado a
lo largo de toda la novela. La sugerencia de que esta habría de cerrarse con un final
feliz procede de una fuente tan poco fiable como Max Brod; en contra de esa propuesta
hablan las notas del propio autor y lo más destacado de la tradición crítica sobre la
novela, con la que coincidimos en este punto.
Objetable encontramos también la rotunda tesis según la cual los personajes
de Kafka quedan absorbidos por su profesión, y no son más que su profesión. Esto es
válido ante todo para
un modelo
de personaje –al que Sokel define como
yo
concentrado
– y para el estilo de vida norteamericano, tal como aparece en
El
desaparecido
, ante todo en personajes como el tío de Karl, el estudiante que vive en
el departamento contiguo al de Brunelda o el jefe de mozos y la encargada de cocina
del Hotel Occidental. Pero resulta inapropiado para variedad de personajes kafianos;
en sí, el desarrollo de
El proceso
muestra cómo Josef K. va perdiendo su poder de
Hacia un realismo bien entendido: György Lukács y Günther Anders como intérpretes de Kafka
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concentración y, con él, la identificación sin reservas con su profesión para volverse un
yo disperso y, finalmente, “perruno”. Un elemento que enriquece, precisamente, la obra
kafkiana es la convivencia de una diversidad de tipos, que configuran una visión
diversificada y compleja de la Modernidad.
Las observaciones que hacemos a la lectura de Anders no apuntan de ningún
modo a cuestionar el hecho de que
Kafka pro und contra
es un libro totalmente
excepcional, que en varios puntos abrió líneas de lectura novedosas sobre el autor de
El proceso
. Anders no es culpable de no haber conocido estudios profundos,
exhaustivos e intensamente renovadores que, como ocurre con los de Wilhelm Emrich
(1965) y Walter Sokel (1983), revolucionaron el modo de leer a Kafka, pero que son
muy posteriores al estudio andersiano. Este, por lo demás, cuenta con el mérito de ser
un estudio
personal
, que deliberadamente antecede y, luego, ignora la “moda” Kafka
y los más de 11.000 artículos publicados sobre su obra; un estudio que carece de las
intenciones banales y los desvaríos burocráticos de los
papers
académicos. A esto
hace una saludable referencia Anders en el prólogo de
Hombre sin mundo
(1984):
[…] ¿por quién habrían de ser, pues, tan urgentemente necesitadas, e incluso
leídas las 11.000 [interpretaciones], además de los propios 11.000 autores,
cada uno de los cuales, sin embargo, solo lee una vez el suyo, que espera
poder emplear como tarjeta de visita personal para un “Dept. for German
Literature”. […] No he leído, en todo caso, ninguno de esos 11.000 textos
secundarios; y, por cierto, no solo porque yo, que no pertenezco a la
empresa, no suelo saber nada acerca de la existencia de tales textos, sino
porque en nuestra época, en la que se trata de luchar contra el estallido de
una cierta catástrofe, consideraría inapropiado perder el tiempo revisando
vagones de filología germánica. (ANDERS, 1993, p. XXXVIII)
La libertad de movimientos que muestra Anders supone una sana alternativa
frente a la cosificación de la investigación académica, tanto en el plano del método
como en el no menos fundamental del lenguaje. Como Kracauer, como Benjamin –que,
en nuestra opinión, realizaron lecturas más agudas de la obra kafkiana–, Anders se ha
empeñado en ser un pensador incompatible con las ortodoxias y, a la vez,
comprometido con los problemas más serios y urgentes de su propio tiempo, sin
rebajar nunca su reflexión a la mera propaganda. Como Edmund Wilson, como Orwell,
como el mencionado Kracauer, supo cultivar un estilo accesible para el
common reader
y se preciaba de hacerlo; en
Sobre la dicción filosófica y el problema de la
popularización
(1992) comenta al respecto: “Esa dicción académica no sirve. Es
necesaria una dicción diferente. Una no extravagante. Antes bien, se tiene que dar
‘solo’ el paso de regreso hacia el lenguaje normal. En el habla normal se le habla
a
alguien, y sobre cosas que afectan a ese alguien, y en un tono que ese alguien
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entiende” (ANDERS, 1992, p. 6).
III
Las consideraciones de Lukács sobre Kafka cuentan igualmente con el mérito de
no
haber sido escritas con el propósito de satisfacer las exigencias de la rutina
académica. Como ocurre continuamente en sus escritos, la intención del filósofo
húngaro es intervenir en una discusión que percibe como actual. Los comentarios más
conocidos sobre Kafka aparecen en
Contra el realismo mal entendido
(1958),
7
un
pequeño libro polémico que no se encuentra entre los más destacados del autor, pero
que incluye tesis brillantes y provocadoras. El contexto en que el volumen aparece está
marcado por la guerra fría, la muerte de Stalin, el XX Congreso del Partido Comunista
de la Unión Soviética, la insurrección húngara de 1956 –en la que participó muy
activamente Lukács– y la ola de temor y debates suscitada por el peligro de un
apocalipsis nuclear. En relación con este último punto, varias declaraciones casi
parecen escritas en referencia a Anders; así, por ejemplo, cuando se dice que la “fe en
la inevitabilidad de la guerra, en la aniquilación de la cultura humana a través de
bombas atómicas y de hidrógeno, puede remontarse a una visión del mundo fatalista”
(LUKÁCS, 1958, p. 10); o cuando se constata que “recientemente surgió –en la así
llamada era atómica– la perspectiva de una extinción de toda la humanidad” (LUKÁCS,
1958, p. 70). Enfocado en encontrar un
tertium datur
, aunque se cuide de declararlo
expresamente, entre vanguardismo y realismo socialista (que a sus ojos representaba,
en general, una continuación del naturalismo), Lukács se propone remontar las diversas
manifestaciones de la vanguardia contemporánea a una posición general ante el
mundo por parte de los intelectuales, cuya vivencia fundamental desencadena “los
afectos del miedo, la repulsión, el abandono, la desconfianza hacia sí mismo y hacia
los otros, el desprecio y el autodesprecio, la desesperación” (LUKÁCS, 1958, p. 85).
Si “el estancamiento en el miedo pánico” se ha convertido en “protovivencia del ser
humano del presente”, esto suscita un comportamiento acrítico frente a la vida de su
tiempo por parte de los escritores, que captan y representan –superficialmente–
un
aspecto de la realidad como la realidad completa. Esta posición es atribuida a una
variedad de escritores, ideológica y estéticamente muy variados, quienes en opinión
de Lukács encarnan una misma actitud fundamental. Dentro de esta amplia tradición
7
Editado en castellano con el título de
Significación actual del realismo crítico
.
Hacia un realismo bien entendido: György Lukács y Günther Anders como intérpretes de Kafka
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posee Kafka un lugar a la vez anómalo y destacado; en primer lugar, por su modo de
expresar la paralización en un miedo ciego y pánico ante la realidad:
Su posición singular en la literatura actual se basa en que él expresa este
sentimiento vital de manera directa y simple; están ausentes en él las formas
de representación formalistas, tecnicistas, manieristas del contenido
fundamental. […] Este aspecto de la configuración parece alinear a Kafka en
la familia de los realistas importantes. Y él pertenece –desde un punto de
vista subjetivo– en una medida aún más importante a esa familia por el hecho
de que hay pocos escritores en los que la naturalidad y elementalidad en la
captación y reproducción del mundo, la estupefacción ante su no-estar-aún-
presente-allí hayan sido conformadas tan poderosamente como en él.
(LUKÁCS, 1958, p. 86)
Este enrevesado elogio se completa con la afirmación de que Kafka es “uno de
los pocos escritores vanguardistas cuya captación del detalle es selectiva, destaca
sensorialmente lo esencial; es decir, no es naturalista” (LUKÁCS, 1958, p. 55). En la
caracterización del realismo kafkiano aparecen algunas similitudes con
Kafka pro und
contra
, del que dirá luego Lukács, en la correspondencia con Anders, que “desde
entonces no he leído nada mejor sobre Kafka” (LUKÁCS, 1997, p. 47; carta del 23
mayo 1964); no solo por la impugnación de las interpretaciones teológicas
à la
Brod
y por el énfasis sobre la vinculación de Kafka con el realismo estético, sino también (y
todavía más) por el carácter profético atribuido al escritor, que elabora la base social
objetiva de su miedo en una época en que este se encontraba aún lejos de haber
alcanzado su desarrollo pleno: Kafka no “describe y eleva a la dimensión de lo
diabólico, pues, el mundo concreta y fácticamente diabólico del fascismo, sino que la
vieja Monarquía de los Habsburgos recibe a la luz del miedo “profético” de Kafka, esa
objetividad espectral” (LUKÁCS, 1958, p. 87). Este arraigo en la vieja Austria, por un
lado, concede a los detalles de su narrativa un
hic et nunc
sensorial y concreto; por
otro, la indefinición de la objetividad es configurada con la ingenuidad genuina de la
mera intuición, del
no saber
fáctico. Esto coloca a Kafka por encima del formalismo de
posteriores autores; pero esta superioridad no aparece en Lukács como una rotunda
ventaja; ante todo, en vista de que se define como la vivencia fundamental
(
Grunderlebnis
) kafkiana el miedo como concentración de todo el arte moderno y que
se señala que el motivo básico de toda su producción es el “ánimo de la plena
incapacidad, de la parálisis ocasionada por el poder de las circunstancias, que no
puede ser dominado con la vista ni superado” (LUKÁCS, 1958, p. 37). La íntegra obra
de Kafka sería, pues, el símbolo de una conmovedora visión angustiosa de una
exposición plena del hombre y de todo acontecer ante un terror inexplicable,
impenetrable e insuperable, a la vez que una elegía por el abandono del mundo por
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parte de Dios y por el desvanecimiento de una auténtica trascendencia; desde esta
última perspectiva,
los jueces superiores en
El proceso
, la auténtica administración en
El castillo
,
representan la trascendencia de las alegorías kafkianas: la nada. Todo apunta
a ellas, todo podría recibir un sentido solo en ellos, todos creen en su
existencia y omnipotencia, pero nadie los conoce, nadie intuye siquiera cómo
se accede a ellos. (LUKÁCS, 1958, p. 46)
En este punto, Lukács está basándose en una interpretación de la obra kafkiana
vastamente difundida –aún hoy–, pero un tanto desacertada. Si Kafka no fuera más
que un angustiado configurador de objetividades espectrales, paralizado por el horror
ante su época, hace tiempo habría sido olvidado, como ocurre en general con aquellos
escritores superficiales que (como sostuvo varias veces el propio Lukács) solo
consiguen captar el ánimo de un período y no representan más que una moda pasajera.
Nuestro parecer es que las obras más importantes de Kafka y, en particular, las novelas
encierran una lectura de la Modernidad sumamente original e intrincada, y que esa
intrincación y originalidad no han sido percibidas, en toda su riqueza, por Anders y
Lukács. Es cierto que, con el correr de los años, el filósofo húngaro ha revisado las
posiciones defendidas en
Contra el realismo mal entendido
; algunas de las
declaraciones más específicas a ese respecto aparecen en la correspondencia con el
gran pensador brasileño Carlos Nelson Coutinho, donde Lukács reconoce que la
reflexión desplegada en el mencionado libro es insuficiente y algo superficial; ante
todo, en relación
con los cuentos
del autor checo:
Infelizmente, a causa de condiciones muy desfavorables, concluí de manera
muy apresurada mi pequeño libro, de modo que determinados puntos de
vista no fueron expresados en él de modo muy claro. Me refiero sobre todo
al hecho de que existe en Kafka una tensión que tiene una única analogía en
la era moderna, es decir, con Swift. Si usted compara a Swift con sus grandes
contemporáneos, sobre todo con Defoe, verá que este último describió de
modo realista su tiempo presente, en tanto que Swift intentó dar –basándose
en las tendencias reales de su tiempo– un panorama crítico-utópico del
desarrollo global y de la esencia más profunda de la sociedad capitalista. Una
tendencia análoga está presente en Kafka, solo que él –en función de
condiciones sociales del período de su actividad– no podía lograr una síntesis
tan profunda y motivadamente pesimista como la de Swift. (KONDER;
COUTINHO, 2002, p. 153 y s)
Nos permitimos citar
in extenso
esta declaración porque en ella encontramos una
definición más productiva y provocadora que todas las que aparecen en
Contra el
realismo mal entendido
. El autor de este artículo debe decir que, al leer por primera
vez estas palabras de Lukács, se sintió vivamente impresionado a raíz de que en ellas
se hacía referencia a una dimensión fundamental de la narrativa de Kafka, cuya plena
ausencia en análisis tales como los de Anders y los de
Contra el realismo mal entendido
no dejaba de sorprenderlo. Sobre todo, nos parecía sorprendente que el autor de un
Hacia un realismo bien entendido: György Lukács y Günther Anders como intérpretes de Kafka
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estudio tan brillante como
Sobre la cuestión de la sátira
no percibiera
la presencia
frecuente y sobresaliente de elementos satíricos
en Kafka, que no constituyen un
elemento secundario, sino un aspecto central de su poética. La comparación con Swift
es en ese sentido pertinente; y podría incluso haberse conectado con una observación
de
Contra el realismo mal entendido
: aquella que dice que “una perspectiva demasiado
abstracta, que se extiende puramente sobre un período histórico-universal, que
comprende meramente sus rasgos meramente más generales, promueve, ante todo en
obras predominantemente satíricas, la elaboración de figuras y situaciones típicas.
(Swift, Saltykov-Schtschedrin)” (LUKÁCS, 1958, p. 60). En esta línea podría colocarse
a Kafka, quien por otra parte se empeñó vanamente en destacar la vena humorística
de sus propias narraciones. Habría que señalar quizás, por otro lado, en esta dificultad
para percibir los trazos satíricos e irónicos la influencia sobre Anders y Lukács de una
ideología alemana
que ha tenido sus efectos sobre la recepción estética. Es
característico que Thomas Mann se haya lamentado, a propósito de su
Muerte en
Venecia
, de que los lectores alemanes hayan sido capaces de percibir la tragicidad del
destino de Aschenbach, pero hayan permanecido ciegos ante el carácter grotesco,
cómico del personaje: un aspecto, para el autor, totalmente consustancial a la obra. En
su
Lebensabriss
(1930), Mann hace explica a partir de las características del “público
alemán, que en el fondo solo se interesa por lo serio e importante, no por lo ligero”
(MANN, 1990, p. 124 y s), la dirección asumida por la recepción temprana de
Muerte
en Venecia
. Algo similar ha sucedido con una narración tan permeada por el particular
humorismo de Kafka como
La metamorfosis
. Los rasgos de la sátira kafkiana, que no
podemos describir aquí, en parte se vinculan con la velada, insidiosa pero continua
presencia de una dimensión utópica y de una devota reverencia por la verdad que, por
otro lado, remiten a la función iluminadora que, más allá de su complejidad, querría
conceder Kafka a su propia escritura. Estos son algunos de los elementos que permiten
desarticular la leyenda del escritor nihilista, que se detuvo paralizado ante el
desesperante curso del mundo. La propia biografía del autor desmiente esta leyenda;
sería también extenso e iría más allá de los propósitos de este artículo examinar el
ideario político concreto o las afinidades y la participación de Kafka con movimientos
sociales y políticos contemporáneos; baste señalar que estos hechos son demasiado
intensos, y tienen las suficientes repercusiones sobre su obra ficcional, como para que
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sea posible desestimarlos.
8
Es de lamentar que Lukács –sobre todo, en el tan productivo período tardío–
no haya dedicado un análisis específico
concreto
de una obra de Kafka, comparable
con los consagrados, por ejemplo, al
Wilhelm Meister
o al
Fausto
de Goethe, a la
Educación sentimental
de Flaubert, a las
Waverley Novels
de Walter Scott o al
Ivan
Denísovitch
de Solyenitsin. También que los cambios en la valoración de Kafka
posteriores a la publicación de
Contra el realismo mal entendido
se hayan expresado
ante todo a través de declaraciones personales y no de estudios puntualizados. Sobre
todo porque creemos que la teoría estética lukácsiana, más allá de los gustos
personales y las opiniones conscientes del pensador, habría permitido
en cuanto
método
un abordaje productivo y orientado a destacar la excepcional importancia de
la obra de Kafka; una obra destinada a integrarse de manera permanente a la
memoria
viva de la humanidad
. En esta dirección van las observaciones que desarrollaremos a
continuación.
IV
En un ensayo publicado en 1969, Lukács formula enfáticamente su convicción,
de prolongada trayectoria en su pensamiento, según la cual “el poeta del partido no
debe ser ni un dirigente ni un soldado; es más bien un partisano que se encuentra
profundamente vinculado con las tareas histórico-mundiales del partido, pero que, en
todas las cuestiones concretas, debe conservar una libertad práctica, hasta el ‘derecho
a la desesperación’” (LUKÁCS, 2003c, p. 128 y s). No encontramos razones para
pensar que esta afirmación deba aplicarse solo al “poeta del partido” y no también al
poeta
tout court
; el escritor debería, pues, en cuanto tal tener ante todo un
compromiso –estético y ético– con la propia escritura. Este compromiso con el
métier
,
que supone a la vez un firme compromiso con la humanidad, es por otro lado la única
posición coherente con la defensa que hacen el Lukács maduro y el tardío de la
autonomía estética. Si debiera ser juzgado ya según estos parámetros, Kafka debería
ser considerado como una figura totalmente excepcional; en pocos autores puede
verse una identificación tan extrema, obsesiva con la escritura entendida como una
tarea que requiere, por un lado, la máxima dedicación y, por otro, una ponderación tan
escrupulosa de su sentido, su finalidad y sus efectos. Pero a la vez la obra kafkiana
8
Un análisis muy detallado y persuasivo de esta dimensión “anarquista” en Kafka aparece en el libro de
Michael Löwy
Franz Kafka, rêveur insoumis
(2004).
Hacia un realismo bien entendido: György Lukács y Günther Anders como intérpretes de Kafka
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ofrece una interpretación de la realidad contemporánea, y de las tendencias que en
estas apuntan al futuro, de un notable nivel de veracidad y abstracción, acorde con el
que exigía Lukács de los grandes realistas. En los más diversos períodos de su obra,
el filósofo húngaro se ocupó de abordar la cuestión de por qué ciertos autores se
incorporan de manera persistente a la memoria de la humanidad, en tanto otros, que
disfrutaron de una intensa moda pasajeras, se hundieron luego en el olvido o
retrocedieron a segundo o tercer planos. Ya en sus escritos premarxistas –pensamos
en “Para una teoría de la historia de la literatura” (1910)– muestra Lukács cómo la
historia literaria ha conocido, por ejemplo, a escritores dotados de una excepcional
destreza para reproducir la apariencia externa de una realidad determinada –digamos,
Zola–, pero cuya relativa impericia a la hora de captar los rasgos esenciales de esa
realidad ha impedido que crearan caracteres capaces de perpetuarse en la memoria
de los hombres. En contraposición con el detallismo del narrador naturalista, la obra
de –digamos– Dante, Shakespeare o Thomas Mann posee un notable poder de
generalización. Así, el poeta isabelino parece situarse, según Lukács, en una atalaya
desde la cual domina la realidad que se propone plasmar; como Balzac o Scott,
Shakespeare no se interesa por la fidelidad histórica al pasado que configura
poéticamente; no le interesan los hechos concretos, sino los grandes tipos, sus
pasiones y sus destinos: se propone escribir la filosofía de la historia, no la crónica del
feudalismo agonizante. En este mismo sentido, en una entrevista de 1968, Lukács
señala que lo que aprendió Marx de la literatura es “a comprender los conflictos en la
historia y los períodos de transición no solamente como la suma total de las jugadas
de ajedrez individuales, sino a ver la forma en la que estaban conectadas, es decir, a
verlas en su propio contexto” (LUKÁCS, 2003b, p. 118 y s).
Partiendo de estos parámetros, tenemos numerosos motivos para incluir a Kafka
entre los escritores más importantes en la historia de la literatura. Parafraseando a
Lukács, cabe decir que, en sus narraciones y aun en sus escritos personales –
estéticamente
tan valiosos–, el autor checo se coloca sobre una atalaya desde la cual
consigue dominar muchos de los rasgos definitorios de la Modernidad; la aseveración
andersiana de que en
El proceso
encontramos una visión profética de los campos de
exterminio es cierta, pero también limitada: en muchas otras dimensiones hallamos en
Kafka a un observador lúcido de los caminos por los cuales estaba conduciendo a la
naturaleza y a la humanidad el capitalismo. Nos ocuparemos a continuación de esbozar
a grandes rasgos esa interpretación kafkiana centrándonos sobre todo en la novela
El
Miguel Vedda
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desaparecido
.
9
De igual modo podríamos haberlo hecho con las otras dos novelas del
autor. En todo caso,
El desaparecido
desarrolla una crítica de la Modernidad que
reaparece en las dos novelas posteriores y que presenta, asimismo, paralelos con una
serie de narraciones breves del escritor checo. Para comprender la especificidad de
esa crítica convendría retomar aspectos del tratamiento kafkiano del conflicto entre la
antigua ley y la nueva, tal como se ve, ante todo, en “Durante la construcción de la
muralla china” (1917) –que incluye el célebre relato “Un mensaje imperial”– y en una
serie narraciones compuestas entre agosto y diciembre de 1920: “La negativa”, “Sobre
la cuestión de las leyes”, “El escudo de armas de la ciudad”, “El reclutamiento de
tropas” y “Una página antigua”. De estas obras es posible extraer la imagen de un
orden premoderno cuyos ideales de comunidad y justicia contrastan con los del mundo
burgués. La instalación de este se funda en el desvanecimiento del impulso idealista
de la humanidad; también en la imposición de un conformismo cuya encarnación
histórica más conspicua es el burócrata y cuya expresión alegórica más extremada
podría ser el hombre de campo que, indolente y sumiso, se sienta durante años a
esperar que lo autoricen a ingresar a la Ley. En el Oriente atávico al que se remonta el
narrador de “Durante la construcción de la muralla china”, los hombres tenían, en
cambio, el ambicioso propósito de construir la Torre de Babel con vistas a alcanzar al
cielo. Solo que este proyecto fracasó
a causa de la debilidad del fundamento
, y así fue
que los hombres postergaron la tarea de edificar la torre celestial y se dedicaron a
construir la muralla terrena. Pero tenían aún al menos en vista el objetivo idealista:
según un erudito, la muralla china “proveerá por primera vez, en los tiempos humanos,
un fundamento seguro para una nueva torre de Babel. Así pues: primero la muralla y
luego, la torre” (KAFKA, 1994, v. 6, p. 69). Con el tiempo, los hombres dedicaron tanta
atención al proyecto terreno que olvidaron el temprano impulso utópico; se
circunscribieron a la concreción de objetivos terrenales. A estos se refiere el narrador
de
El escudo de armas de la ciudad
, que explica que los hombres antiguos, confiados
en la realización de sus proyectos, no imaginaron que la humanidad pudiera perder de
vista sus fines más elevados. Tales pensamientos paralizaron las fuerzas, de modo que
“más que de la construcción de la torre, la gente se ocupaba de construir la ciudad de
los obreros” (KAFKA, 1994, v. 6, p. 69). De esta concentración exclusiva en lo terrenal
9
Escrita, con prolongadas interrupciones –y abandonada en estado fragmentario–, entre 1911 y 1914;
publicada por primera vez, con el título de
América
y con problemáticas modificaciones, en 1927, por
el albacea literario de Kafka, Max Brod.
Hacia un realismo bien entendido: György Lukács y Günther Anders como intérpretes de Kafka
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se derivó una guerra de todos contra todos: despojados de un proyecto común, los
hombres se entregaron al individualismo desatado: “Cada asociación regional quería
tener el barrio más bonito, lo cual provocaba altercados que se exacerbaban hasta
acabar en sangrientos combates. Estos combates ya no cesaron” (KAFKA, 1994, v. 6,
p. 69), y de aquí extrajeron los gobernantes un nuevo argumento para afirmar que la
torre, a falta de la concentración necesaria, debía ser edificada muy lentamente o, mejor
aún, iniciarse solo después de que se estableciera la paz general. Contribuyó al olvido
del proyecto inicial el hecho de que los hombres, en las pausas entre los combates, se
abocaran a embellecer la ciudad, lo que provocó “nuevas envidias y nuevos combates.
Así pasó el período de la primera generación, pero ninguna de las siguientes fue
distinta, solo no cesaba de aumentar la destreza y, en consecuencia, la belicosidad”
(KAFKA, 1994, v. 6, p. 229). Así ocurrió que ya la segunda generación o la tercera
reconocieron que carecía de sentido la construcción de la torre, pero “estaban
demasiado ligados entre sí como para abandonar la ciudad” (KAFKA, 1994, v. 7, p.
147); en lugar del sueño comunitario de ascenso al cielo, las sagas y los cuentos
populares están ahora cargados del anhelo de un día profético en que la ciudad “será
destrozada por un puño gigantesco mediante cinco golpes que se sucederán a cortos
intervalos. Por eso también tiene la ciudad el puño en el escudo de armas” (KAFKA,
1994, v. 7, p. 147).
A esta genealogía del materialismo se añade el paso de un modelo personal de
poder a otro impersonal y ubicuo. Para este significativo cambio histórico encuentra
en Kafka un correlato en el desarrollo individual; de acuerdo con la “Carta al padre”
(1919), el tiempo de la infancia y el de la primera juventud coinciden con la etapa de
pleno acatamiento del poder paterno, en tanto, en la vida posterior, la presencia del
poder se torna más difusa, menos abiertamente avasalladora, pero también más exten-
dida y universal. Esta transición podría ser puesta en paralelo con la evolución de la
propia escritura kafkiana: en algunas de las narraciones más representativas del
período temprano, el poder –más aún: el poder en cuanto mal– se halla localizado en
el ámbito familiar e identificado con la autoridad paterna, mientras que, en las obras
del período medio y el tardío, el poder está difuminado por las diversas instituciones
sociales. En las narraciones vinculadas con el proyecto de la torre celestial y la
edificación de la muralla, emperador y pueblo se presentan como dos entidades
enlazadas de un modo casi necesario. Pero entre uno y otro existe una distancia casi
infinita, superar la cual habría sido, en tiempos más antiguos, tarea de la nobleza; a
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esta habría correspondido la tarea de elevar a los hombres corrientes, como la torre
babélica, hasta unas alturas en las que se sitúa, no este o aquel emperador, no esta o
aquella dinastía individuales, sino la idea misma del emperador y, con él, la idea de
justicia. Sin embargo, la nobleza perdió, con el correr de las generaciones, su función
originaria para devenir en un obstáculo entre pueblo y verdad. Reside en ella toda esa
influencia maléfica que, en Kafka, poseen las instancias intermedias. En palabras de
Emrich:
La “nobleza”, que alguna vez debió mediar entre emperador y pueblo, se ha
convertido en una instancia intermedia autónoma, que de esa manera
abandona también su posición “intermedia” intercesora; se autonomiza ella
misma como una instancia determinante. Pero precisamente esta es la “ley”
de nuestra sociedad, cuyas instancias y aparatos mediadores se convierten
en un poder que todo lo domina, se colocan delante de la verdadera ley bajo
la forma de disposiciones imprevisibles, asimilan dentro de sí toda la realidad,
se representan como la única realidad legisladora. (EMRICH, 1965, p. 220)
10
Un rasgo decisivo de la nueva ley es la proliferación de los intermediarios; en
manos de estos se concentra, de manera creciente, el poder que antes residía en las
instancias superiores: no en el emperador empírico y en las leyes concretas, sino en el
emperador y la Ley ideales. De este traspaso del poder hacia las regiones intermedias
no se derivan ni la desarticulación del sistema del poder ni una democratización de la
justicia, sino más bien una perversión de esta última. En efecto, los nuevos poderes no
buscan suprimir la violencia, sino tan solo desdibujarla; no tratan de edificar una
realidad más “humana”, sino de estetizar el mundo existente, de modo tal que quede
escamoteada –pero de ningún modo suprimida– la permanente barbarie. Cabe
destacar la complejidad del tratamiento que da Kafka a la antítesis entre vieja ley y
nueva ley: el hecho de que la segunda sea una depravación de la primera no implica
que esta última haya sido en sí misma justa, positiva, sino tan solo que los tiempos
más recientes están marcados por la voluntad de ocultar la ejecución de prácticas no
menos atroces que las del pasado.
Reaparecen estas cuestiones en una de las narraciones más importantes del
período medio: “En la colonia penitenciaria” (1914). Al comienzo de la narración vemos
cómo un viajero destinado a supervisar una colonia instalada en una isla desértica e
invadida por un sol abrasador, distante de Europa, asiste a la ejecución de un recluso.
El medio que se emplea no es alguno de los convencionales, sino un peculiar aparato
(
eigentümlicher Apparat
) que, a lo largo de doce horas, escribe en la espalda del
10
Donde no se indica algo diverso, las traducciones son nuestras.
Hacia un realismo bien entendido: György Lukács y Günther Anders como intérpretes de Kafka
Verinotio NOVA FASE ISSN 1981 - 061X v. 27 n. 2, pp. 268-309 - mar. 2022 | 293
condenado el mandamiento que este ha infringido. La ardua escritura, que resulta casi
imposible desentrañar mediante la simple lectura, es comprendida por el recluso a
partir de sus propias lesiones.
11
Una vez concluido el proceso de ejecución y escritura,
el cuerpo sin vida es arrojado a la fosa. El discurso que el oficial dedica a elogiar tanto
la perfección del aparato como la del ideal de justicia al que aquel se encuentra
vinculado despliega una estetización entusiasta de la crueldad y la violencia. También
explicita la identificación del funcionario con el antiguo comandante, el responsable de
la creación de la máquina de ejecución y el carismático impulsor del antiguo sistema
de justicia. En oposición con este se encuentra el nuevo comandante, que, influido por
un grupo de mujeres, querría suprimir el método anterior de ejecución e introducir un
trato más benévolo hacia los reclusos. El oficial procura –en vano– convencer al viajero
de la superioridad de los viejos procedimientos frente a los modernos; persuadido de
la iniquidad del viejo sistema, y a la vista de la autoinmolación del oficial, el viajero es
conducido a la casa de té ante la cual se encuentra la tumba del antiguo comandante.
Un soldado le informa que existe una profecía según la cual “el comandante, después
de un número determinado de años, resucitará y, desde esta casa, conducirá a sus
seguidores hacia la reconquista de la colonia. ¡Creed y esperad!” (KAFKA, 1994, v. 1,
p. 195). Al escuchar estas palabras, el viajero abandona a toda prisa la isla, rechazando
al soldado y al recluso que corren tras él. En la versión publicada en 1919, la narración
concluye de este modo; pero en las anotaciones de Kafka es posible hallar un final
diferente. En los “Fragmentos” incluidos en los
Diarios
, la figura del
nuevo comandante
asume rasgos más definidos:
emerge como hombre práctico y optimista, cuyos actos
no se orientan solo a reformar la vida presente, sino además a prestar servicios al
demonio, a quien se presenta como la serpiente (
die Schlange
) y como la gran señora
(
die große Madam
). El objeto de la colonia no es ya despertar en los reclusos el
conocimiento de la propia culpa, sino antes bien difuminarlo a través de la entrega a
la vida activa; más concretamente: al trabajo forzado; al alentar esperanzas en este
mundo, se sustrae a los hombres la lucidez y se los degrada a la condición de alimento
de la serpiente (
Schlangenfraß
). Entregados a las atormentadoras distracciones del
trabajo alienado, los reclusos ya no tienen tiempo de reflexionar sobre su propia
condición. Con esto puede verse mejor el sentido de la construcción de Kafka: lo que
11
“Usted lo ha visto, no es fácil descifrar la escritura con los ojos; pero nuestro hombre las descifra con sus
heridas” (KAFKA, 1994
,
v. 1, p. 173).
Miguel Vedda
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diferencia la era del antiguo comandante de los tiempos del nuevo es que, en aquella,
resultaban visibles el sufrimiento y la muerte como hechos determinantes y recurrentes
de la vida social; mientras que, en los segundos, los aparatos de distracción tergiversan
la realidad, embelleciéndola. Como señala Sokel:
La colonia penitenciaria de Kafka es aquella región en que aún domina la
“mirada primitiva”. Su ley suprema es el dolor, y sus mandamientos son
meros pretextos para producir el éxtasis del dolor. […] Solo en la apasionada
veneración del dolor y de las heridas, en que la víctima es un fin en sí mismo,
asume sus plenos derechos la verdad no tergiversada de la existencia, sin ser
atenuada por ningún sentimentalismo sentimental. (SOKEL, 1983, p. 126)
Esta mirada es la que procura, precisamente, sepultar el nuevo comandante con
su mendaz humanitarismo, su perspectiva utilitarista y su desdén hacia los cultos y las
costumbres. A partir de esto puede verse que, al enfrentar al antiguo comandante con
el nuevo, Kafka no está enfrentando meramente dos épocas, sino también dos visiones
del mundo vigentes en su propio tiempo. El discurso del nuevo comandante, tal como
es presentado por el oficial, es el pensamiento secularista y liberal, positivista en el
fondo, propio del liberalismo, con su mítica fe en el progreso y su arrogante desprecio
de la tradición. El discurso del antiguo comandante, que hace suyo el oficial, es el del
irracionalismo de fines del siglo XIX y comienzos del XX, de intensa vigencia en Europa
occidental y central, y en cuya base se encuentra una condena de la civilización
moderna, afianzada en argumentos extraídos de Nietzsche y de toda la
Kulturkritik
alemana.
12
En tal sentido, el enfrentamiento entre el antiguo comandante y el nuevo
se asemeja a otros trazados por la literatura en lengua alemana de comienzos del siglo
XX; ante todo, recuerda la oposición entre el liberal Settembrini y el anticapitalista
romántico Naphta, tal como ha sido configurada por Thomas Mann en
La montaña
mágica
(1924). Sokel ha mostrado que “En la colonia penitenciaria”
representa un
punto de viraje en la evolución de Kafka: el antiguo comandante, una figura
desvanecida, añorada y aguardada por el oficial y los adeptos del antiguo régimen, no
es ya el padre visible y concreto de las narraciones tempranas, pero tampoco el poder
inaprehensible y ubicuo de
El proceso
o
El castillo
. En la obra posterior, “el sentido es
insondable, la justicia es inalcanzable, y la comprensión del poder, el desciframiento
12
“Al equipamiento del irracionalismo moderno pertenecen la mayoría de las cosas que definen a la
colonia penitenciaria: la glorificación de la muerte sacrificial como realización de la vida; el entusiasmo
nostálgico con un orden social en el que el centro de la vida no es lo útil (construcciones portuarias),
sino el ritual y el culto; la idea de las situaciones límite, el descubrimiento de la existencia auténtica al
borde del abismo y de la muerte; la veneración del dolor corpóreo, ya que este representa la verdad
más pura, es decir: la vivencia pura, y la equiparación de verdad y vivencia, la que se expresa en esta
perspectiva del dolor” (SOKEL, 1983, p. 128).
Hacia un realismo bien entendido: György Lukács y Günther Anders como intérpretes de Kafka
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de su ‘mensaje’ permanece como un anhelo incumplido, así como el conocimiento de
la verdad”. (SOKEL, 1983, p. 135)
El Oriente en el que se desarrollan las narraciones vinculadas con el problema
de la vieja ley y la nueva ley no es una realidad existente en algún momento del pasado,
sino una construcción que funciona como antítesis de la Modernidad europea –no
menos que el buen salvaje rousseauniano, la Edad Media romántica o la Grecia de
Nietzsche–. Es, en una medida mayor que la isla aún regida por el antiguo comandante,
un estadio anterior de la Modernidad europea. Inversamente, como un estadio ulterior,
más “desarrollado” de esta última emerge la América de
El desaparecido.
Como es
habitual en el uso lingüístico alemán, el término “América” no se refiere aquí al
conjunto del continente, sino a unos Estados Unidos que, todavía a comienzos del
siglo XX, eran observados, desde la mirada centroeuropea, como un catalizador, a la
vez, de ansiedades y deseos, de impulsos regresivos y de anhelos utópicos. Kafka
configura una Norteamérica vista con ojos europeos; sugestivo es que la novela ofrezca
los puntos de vista que acerca del país poseen diversos emigrantes europeos. A lo
largo de toda la novela, América aparece como el escenario de una demencial
aceleración de los ritmos de vida. Todos los trabajos son realizados a extrema
velocidad y bajo condiciones de extrema presión, tal como lo muestra la ocupación de
Karl como ascensorista en el Hotel Occidental. Este último ofrece una imagen
paroxística de un vértigo que define a la sociedad norteamericana
in toto
; ya la
inhumana agitación del salón comedor pone en evidencia este tipo de barbarie, que
se revela asimismo en la descripción que hace de las condiciones de trabajo de los
ascensoristas la encargada de cocina, quien ve en aquellas un ejemplo muy
representativo del
american way of life
–una “jornada de trabajo de diez a doce horas
es un poco excesiva para un auxiliar […]. Pero eso es común en América” (KAFKA,
2017, p. 186)–. Therese completa la descripción diciendo que, en el hotel, “plantean
exigencias muy grandes. Hace un mes, una auxiliar de cocina se desmayó por el
esfuerzo excesivo y debió permanecer catorce días en el hospital” (KAFKA, 2017, p.
191); y dice mucho acerca del carácter representativo del escenario el hecho de que
el hotel reciba el sugestivo nombre de
Occidental
. Todo en él subraya, en forma
estridente, el desquiciado vértigo del estilo norteamericano: desde los encargos que
lleva a cabo en la ciudad Therese en compañía de Karl, y que “debían ser realizados
en todos los casos con la mayor premura” (KAFKA, 2017, p. 201), hasta la
enloquecedora rutina de las ventanillas de informes, que contempla Karl no sin
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admiración luego de haber sido despedido. Un método análogo es el que se aplica en
la oficina del tío, que también exhibe los males del trabajo fordista; en estos términos
se describe el tráfico de los empleados:
En medio de la sala había un tránsito continuo de personas que corrían de
un lado a otro. Nadie saludaba; el saludo había sido abolido, y cada uno
seguía los pasos del que lo precedía y miraba el suelo, sobre el que trataba
de avanzar con la mayor rapidez posible, o atrapaba solo palabras o números
sueltos de los papeles que sostenía en la mano y que flameaban en su carrera
(KAFKA, 2017, p. 107).
Una visión temprana de esta iniquidad se halla ya en el puerto de Nueva York,
cuyo tráfico intenso, incesante ofrece la imagen de un “movimiento sin fin, transferido
desde el inquieto elemento a los desvalidos seres humanos y sus obras” (KAFKA,
2017, p. 79). Como una extensión del ajetreo de las olas se muestra, en las calles
norteamericanas, el ajetreo del tránsito, que asume rasgos infernales durante la
caminata hacia Ramses de Delamarche, Robinson y Karl, o cuando este último escapa
del hotel. Los automóviles son, como el artefacto de ejecución de la colonia
penitenciaria,
peculiares aparatos
cuya marcha incesante y desquiciada somete a los
hombres, que se vuelven, como sucede regularmente en Kafka, apéndices de la
maquinaria. Llamativo es que los hombres permanezcan invisibles en el interior de los
automóviles:
como durante todo el día, los automóviles pasaban una y otra vez muy cerca
uno de otro, como si fueran lanzados una y otra vez desde la lejanía en un
número preciso y fueran aguardados en la misma cantidad en la otra lejanía.
Durante todo el día, desde lo más temprano de la mañana, Karl no había
visto detenerse ningún automóvil, no había visto descender a ningún
pasajero (KAFKA, 2017, p. 169).
El mundo norteamericano es la exacerbación de la
ratio
capitalista, que en la
novela adquiere dimensiones míticas. Emrich ha destacado con acierto que, en
El
desaparecido
, el ser humano
no es el señor de su mundo laboral, sino que se encuentra “desvalidamente”
expuesto a él, como, en tiempos arcaicos se hallaban expuestos los hombres
a los poderes naturales de los “elementos”. El mundo industrial consuma, sin
presentirlo, el retorno a la prehistoria arcaica, de la que se había elevado la
humanidad, a través de un laborioso desarrollo milenario, formándose para
la autodeterminación libre e individual, de modo similar a como el yo libre e
individual retrocede, en Kafka, hasta el animal prehumano-arcaico-mítico.
(EMRICH, 1965, p. 227)
La deshumanización moderna es caracterizada por Kafka “como una recaída en
el mundo arcaico, propio de la humanidad temprana; de las hordas colectivas, de los
atavismos mítico-animales y del retorno monótonamente circular de lo siempre
idéntico, en el que toda historia, toda conciencia temporal individual y toda
responsabilidad personal se encuentran extinguidas” (EMRICH, 1965, p. 227 y s). En
Hacia un realismo bien entendido: György Lukács y Günther Anders como intérpretes de Kafka
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la medida en que América es la radicalización hasta el paroxismo de la “nueva ley”,
puede entenderse que en ella se arroguen plenos poderes las figuras intermedias; la
irracionalidad de la
ratio
se muestra aquí en la proliferación de instancias mediadoras
que impiden toda comunicación efectiva. Es sugestivo que la empresa del tío, de
manera representativa, no se aboque a la producción de bienes ni a la venta directa
de estos, sino a infinitas tareas de mediación:
Era una especie de negocio de comisión y expedición, como no era posible
quizás encontrarlo en Europa, hasta donde podía recordarlo Karl. Su negocio
consistía, en efecto, en un comercio intermediario que no llevaba, sin
embargo, las mercancías, por ejemplo, desde los productores a los
consumidores o quizás a los comerciantes, sino que facilitaba el tráfico de
todas las mercancías y materias primas para los grandes consorcios fabriles,
y también entre estos. Era, pues, un negocio que comprendía la compra, el
depósito, el transporte y la venta en un volumen gigantesco, y que debía
mantener conexiones telefónicas y telegráficas muy precisas y constantes con
los clientes. (KAFKA, 2017, p. 106)
Figuras representativas del nuevo orden, en cuanto mediadores por excelencia
entre el adentro y el afuera, entre la pertenencia a una institución determinada y la
expulsión o exclusión de esta, son, en Kafka, los guardianes y porteros. El más
conocido de ellos es el guardián (
Türhüter
) que recibe al hombre de campo ante las
puertas de la ley en la parábola incluida en
El proceso
; así como este guardián posee,
a ojos del campesino, dimensiones gigantescas, pero a la vez asevera, a propósito de
los siguientes guardianes, que “cada uno más poderoso que el anterior. Ya la visión
del tercero no puedo ni siquiera yo tolerarla” (KAFKA, 2006 p. 237), así también los
mediadores americanos son vistos, por sus inferiores directos, como colosos míticos,
en cuyas manos (y no en las de las autoridades más altas) reside la suma del poder. A
esta especie de presuntos gigantes pertenecen personajes que, en diversos ámbitos,
expulsan o retienen a Karl en contra de su voluntad. Así sucede con el señor Green,
quien, en una tarea típica de mediador, es el encargado de poner en manos de Karl el
mensaje por el que este queda para siempre desterrado de la casa del tío, y que en el
momento de entregar la carta parece agigantarse hasta adquirir “unas dimensiones ya
ridículas”, de modo que Karl “se planteó, a modo de broma, la pregunta de si él no
habría devorado quizás al buen señor Pollunder” (KAFKA, 2017, p. 146). Pero en la
novela nadie encarna tan cabalmente el papel de guardián como el portero del Hotel
Occidental, quien también actúa en forma extremadamente despótica y literalmente
torturante
con sus inmediatos subordinados; al mismo tiempo, extrae un notorio placer
de sus afanosas prácticas de tormento –no menos que el oficial de la colonia o el
azotador de
El proceso–
. Es característico que, así como el oficial dice actuar en
Miguel Vedda
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nombre del antiguo comandante, y así como el azotador afirma haber sido designado
por la ley para ejercer sus funciones, así también el portero Feodor alegue realizar sus
prácticas de tortura en nombre de la dirección del hotel. Definitorio es, en estas figuras
mediadoras, el placer que extraen de sus tormentos; de aquí que los torturadores
suelan acompañar sus suplicios con ademanes eróticos que sugieren, a la vez que su
papel de ejecutores de la ley, su posición de dominio respecto de los personajes
femeninos. El hecho de que el portero atormente a Karl con un brazo mientras, con el
otro, atrae provocativamente a Therese es tan representativo del trasfondo erótico que
caracteriza al sadismo de los guardianes como la circunstancia de que el señor Green
aproveche la misión, asignada por el tío Jakob, de entregarle la carta a Karl para tocar
“a Klara con una intención evidente” (KAFKA, 2017, p. 120). Si la hegemonía de los
mediadores es manifestación distintiva de la degradación del mundo moderno, es
comprensible que en ellos se exprese de manera paroxística el impulso sádico, en el
que veía Kafka una forma extrema de depravación de las relaciones humanas. En
conversación con Janouch afirma el escritor que el marqués de Sade es “el auténtico
patrono de nuestra época. […] El marqués de Sade solo puede obtener la alegría de
vivir a partir del sufrimiento del otro, así como el lujo de los ricos es pagado a través
de la miseria de los pobres” (JANOUCH, 1951, p. 78). Estos comentarios ofrecen un
indicio del modo en que Kafka, influido por el pensamiento libertario, enjuiciaba el
capitalismo: como un sistema que todo lo asimila y aniquila, como una suerte de
Juggernaut que aplasta todo lo que se interpone en su camino; un sistema en el que,
como dice Karl ya bien avanzada la novela, “todos aprovechan su poder e insultan al
inferior” (KAFKA, 2017, p. 332). En referencia a una imagen de Georg Grosz en que el
capitalismo aparece como un hombre obeso que permanece sentado sobre el dinero
de los pobres, le comenta Kafka a Janouch:
El hombre obeso domina al hombre pobre en el marco de un sistema
determinado. Pero él no es el sistema mismo. Ni siquiera es su dominador.
Al contrario: el hombre obeso también lleva cadenas que no están
representadas en la imagen. La imagen no está completa. De ahí que no esté
bien. El capitalismo es un sistema de dependencias que van desde adentro
hacia fuera, desde afuera hacia adentro, desde arriba hacia abajo y desde
abajo hacia arriba. Todo es dependiente, todo está encadenado. El
capitalismo es un estado del mundo y del alma. (JANOUCH, 1951, p. 90)
Por efecto de la imposición de este universal sistema de dependencias, la vida
queda, según Kafka, envilecida y banalizada: “Ya no hay arriba ni abajo; la vida se
achata al nivel de mera existencia; no hay ningún drama, ninguna lucha, sino tan solo
el consumo de material, decadencia” (JANOUCH, 1951, p. 102). De esta depravación
Hacia un realismo bien entendido: György Lukács y Günther Anders como intérpretes de Kafka
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general no están excluidas las mujeres, quienes, como se advierte en la novela,
promueven relaciones sádicas con los personajes masculinos. Así, la seducción de Karl
a manos de la criada Johanna muestra menos los rasgos de una relación amorosa que
los de una violación; en la casa de Pollunder, Karl es sometido a la violencia sádica de
Klara; en la pensión, Robinson experimenta una intensa humillación de parte de
Brunelda, quien lo cautivarlo en la medida en que lo degrada.
Es preciso destacar la función que en la novela posee la praxis laboral –más
concretamente: el
trabajo alienado
–; un mundo que conocía de cerca Kafka, quien,
como secretario adjunto de una aseguradora de accidentes de trabajo, observó de
cerca los efectos de la racionalización del proceso laboral. A propósito del sistema
Taylor –es decir: de la segmentación del proceso de trabajo en unidades disociadas
entre sí y cronometradas–, Kafka señala, en conversación con Janouch:
De ese modo no solo se humilla y degrada a la creación, sino ante todo al
ser humano, que es parte integrante de aquella. Así, una vida taylorizada es
una maldición espantosa, de la solo pueden derivarse hambre y miseria, en
lugar de la riqueza y del beneficio deseados [...]. La línea de montaje de la
vida lo lleva a uno hacia alguna parte, pero no se sabe cuál. Se es más cosa,
objeto, que ser vivo. (JANOUCH, 1951, p. 32)
El vértigo de los ámbitos de trabajo en la América kafkiana es la expresión
exacerbada de un mundo taylorizado. El trabajo de los ascensoristas en el hotel ilustra
los efectos que tiene la segmentación del proceso de trabajo, no solo sobre la
existencia física, sino también sobre el “alma” de los trabajadores. Particularmente
alienante es, para estos, el hecho de que la rutina segmentada no les permita acceder
a la visión total tanto de los procesos de trabajo como de la maquinaria a la que se
someten:
Decepcionado estaba Karl, ante todo, por el hecho de que un ascensorista
solo tuviera algo que ver con la maquinaria del ascensor en la medida en que
lo ponía en movimiento a través de una simple presión en el botón, mientras
que, para las reparaciones del motor, se empleaba exclusivamente a los
maquinistas del hotel, de modo que, por ejemplo, Giacomo, a pesar de su
medio año de servicio en el ascensor, no había visto con sus propios ojos ni
el motor en el sótano ni la maquinaria en el interior del ascensor, a pesar de
que esto, como dijo expresamente, lo habría alegrado mucho. (KAFKA, 2017,
p. 195)
El sentimiento de alienación que genera en el trabajador la imposibilidad de
conocer la totalidad del proceso del que forma parte es, en Kafka, el correlato en la
enajenación del individuo ante unas instituciones sociales y, en última instancia, ante
un todo social cuya estructura y cuya función le resultan incomprensibles. La
multiplicación de las mediaciones (en términos específicos: la creciente
burocratización) en sociedades cada vez más complejas y estratificadas ha vuelto cada
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vez más arduo, para la perspectiva individual, el acceso a una comprensión de la
sociedad en su conjunto. Hasta allí ha hecho llegar sus influencias nocivas la
ratio
burguesa. Si el casi inalcanzable ideal es, en Kafka, el acceso inmediato a la verdad –
que a menudo es comparada, por el escritor checo, con una luz muy intensa–, su
inversión perfecta es un oscuro mundo infernal en el cual la multiplicación de los
intermediarios logra, a la vez, dificultar el ingreso y fragmentar la visión total. Esta
doble función puede verse en “Ante la ley”: a medida que el hombre del campo
envejece, su voluntad va debilitándose junto con su vista; el hombre renuncia al deseo
inicial de ingresar directamente a la ley para concentrase en mediadores de inferior
jerarquía. Con el paso de los años, ya ni siquiera quiere sobornar al primer guardián,
sino tan solo a las pulgas que este lleva en el cuello de piel de su abrigo. La realidad
se torna, para sus ojos, fragmentaria y oscura: “Finalmente, su vista se debilita, y ya
no sabe si ha oscurecido realmente alrededor de él, o si solo lo engañan sus ojos. Pero
ahora reconoce, en la oscuridad, un destello que emerge, inextinguible, de la puerta
de la ley” (KAFKA, 2006, p. 238). El destello de la ley es indicio de esperanza: la
esperanza de que, más allá de la realidad fragmentada por la
ratio
, persista en los
hombres la intuición de la verdad, de la razón plena y emancipadora. En términos de
Kafka: si, en su intrincada e inabarcable fragmentación, la muralla china es cifra de la
confusión humana, es preciso mantener viva la memoria del abandonado ideal de
edificar la torre celestial.
La Norteamérica de Kafka funciona como un estado más agudo en un proceso
de modernización que el escritor checo juzgaba de manera crítica. De esto no habría
que inferir que la configuración del nuevo mundo es simple y unívoca. Hay en él, como
señala Manfred Engel, trazos que parecen indicar una superación de las ignominias
que Karl debió padecer en Europa. Por un lado, porque en el continente nuevo no
tienen validez las convenciones morales del viejo: para un país en el que no rigen los
estrictos códigos europeos, una “falta” como aquella que derivó en la expulsión del
hogar carece de importancia, según explica el tío Jakob; y la relación prematrimonial
entre Klara y Mack, para asombro de Karl, es en América algo sencillamente aceptado.
Por otro lado, porque no hay en América una estructura social fija como la que existía
en Europa: el ascenso social, corporeizado de manera paroxística por el tío Jakob,
viene a ilustrar esta diferencia específica. Para insertarse en esta realidad en principio
dinámica y móvil es preciso pagar, sin embargo, un costo elevado, que incluye, ante
todo, practicar y aun internalizar una severa autodisciplina; el modelo de yo favorecido
Hacia un realismo bien entendido: György Lukács y Günther Anders como intérpretes de Kafka
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por la sociedad norteamericana es el de un yo “blindado” (Musil) ante las asechanzas
del anárquico caos de lo elemental e instintivo. Para escalar posiciones en América, es
necesario convertirse en lo que Sokel denomina un
yo concentrado
, es decir: en un
sujeto dedicado íntegramente a la consecución de sus propósitos y empeñado a
sacrificar en una medida extrema la satisfacción de los deseos instintivos; la novela
ofrece toda una variedad de ejemplos de semejante concentración, ya sea exitosos (la
encargada de cocina, el jefe de mozos; del modo más exacerbado, el tío Jakob) o
malogrados. Entre estos últimos se encuentra el estudiante que vive en el cuarto
contiguo al de Brunelda y que, empeñado en dividir su vida entre el estudio y el
trabajo, ha decidido simplemente renunciar a dormir. El estudiante se muestra decidido
a continuar aplicando sus métodos aun cuando estos no le reporten otro beneficio que
el de seguir perteneciendo a la compañía como vendedor de la más baja categoría.
Contraparte necesaria de este concepto despótico de la disciplina es un caos elemental
que a cada momento puede estallar de manera violenta, y en cuya base se halla una
energía o, mejor aún, una voluntad de poder que se manifiesta de manera intensa, más
allá de la diversidad de sus expresiones, en todos los personajes que ejercen el poder:
ya sea en la autoridad mesurada del tío y del jefe de mozos, ya en la violencia material
descontrolada del portero principal, ya en la sexualidad agresiva de Klara y Brunelda.
La manifestación política a la que asiste Karl desde el balcón de Brunelda es acaso la
expresión más desmesurada de estas potencias elementales que, sustraídas a cualquier
orden o mesura, amenazan con una recaída brutal en el caos. Esta erupción volcánica
de lo elemental, que es, como dijimos, la necesaria contraparte de la
ratio
y de la
autodisciplina convertida en un fin en sí mismo, concede, como sostiene Engel,
a la América “ultramoderna” de Kafka curiosos rasgos arcaicos. La novela los
explica implícitamente por el hecho de que, en América, las energías vitales
quedan en cierto modo liberadas y descubiertas como si estuvieran bañadas
“en una luz solar que súbitamente se hubiera vuelto más intensa”; energías
que el código europeo intenta, por un lado, camuflar, pero también, por el
otro mantener, aunque de manera insuficiente, dentro de ciertos límites.
(ENGEL, 2010, p. 186)
Situado entre la América a la que querría integrarse y la Europa que acaba de
abandonar, Karl experimenta la escisión entre, por un lado, el empeño en convertirse
en un norteamericano –es decir: un yo concentrado– y satisfacer, de ese modo, los
deseos del tío, y, por otro, el deseo de formarse como artista, lo que representa una
elección totalmente incongruente con el
american way of life
, tal como se halla
representado en la novela. A este cabría aplicar la máxima formulada por Karl al leer
la convocatoria para el Gran Teatro de Oklahoma: “Nadie quería convertirse en artista,
Miguel Vedda
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pero seguramente todos querían ser pagados por su trabajo” (KAFKA, 2017, p. 334).
La pasión por la música está siempre ligada en Karl con la nostalgia del terruño;
ejemplo de esto es la canción que recurrentemente toca en el piano: una “vieja canción
soldadesca de su patria, que se cantan unos a otros los soldados de ventana a ventana
cuando, por la noche, se acuestan en las ventanas de los cuarteles y dirigen sus
miradas a la plaza sombría” (KAFKA, 2017, p. 102). Representativo del desafiante
optimismo inicial es que, en los primeros tiempos, esperara “mucho de su ejecución
de piano” y no se avergonzara “ante la posibilidad de influir inmediatamente en sus
circunstancias en América a través de la ejecución del piano” (KAFKA, 2017, p. 102).
Prueba de la falta de fe en su destino de artista es el escepticismo en el que se hunde
Karl al percibir la desproporción entre su afán de influencia y la inmensidad de la
inabarcable América, de la que solo puede percibir inconexos fragmentos: “pero
entonces miraba a la calle, y veía que esta permanecía invariable y solo era un pequeño
fragmento de un gran circuito que no era posible retener por sí mismo sin conocer
todas las fuerzas que obraban en torno” (KAFKA, 2017, p. 102). Es característico que
Jakob muestre poca aprobación por los ejercicios de piano de su sobrino, como
también por cualquier desviación de este hacia actividades placenteras o
contemplativas. Sobre esta base querría impedir la visita de Karl a casa de Pollunder,
que a sus ojos significaría un inadmisible relajamiento de la disciplina. De ahí que la
desobediencia de Karl acarree la decisión del tío de impedirle para siempre todo
vínculo futuro con él: hombre de principios, enemigo de todo lo espontáneo e
instintivo, Jakob no podía tolerar que Karl cediera ante el canto de sirenas del placer
–encarnado en Klara, la verdadera razón para que el joven anhele viajar a casa de
Pollunder– antes de haber blindado su yo mediante la disciplina; lo que equivale a
decir, en el fondo: antes de haberse inmunizado frente a cualquier disfrute considerado
improductivo. Testimonio de la duplicidad interna a Karl es que alterne en este el deseo
de convertirse en artista con la aspiración a ser ingeniero; es decir: que fluctúe entre
la dedicación a una tarea personalmente gratificante, pero improductiva desde la
perspectiva pragmatista de América, y la elección de una carrera eminentemente
práctica que le permita adaptarse sin reservas a las condiciones del nuevo mundo. Aún
en las páginas finales de la novela, durante la admisión en el Gran Teatro de Oklahoma,
vacila Karl sobre si debería incorporarse a él para convertirse en artista o en ingeniero;
y un indicio de que prevalece en él la adaptación al principio de realidad es el hecho
de que termine privilegiando la segunda opción, a pesar de que, al llegar, había
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mostrado una destreza para la ejecución musical que contrastaba con la impericia de
las mujeres que, ataviadas como ángeles, hacían sonar estridentemente sus trompetas.
No bien llega al hipódromo en el que se deciden las admisiones, Karl deplora el
maltrato que las mujeres infligen a sus instrumentos y, con la trompeta de Fanny,
comienza él mismo a tocar
con toda energía una canción que había escuchado una vez en una taberna
en el algún sitio. Se sentía feliz […] de poder tocar la trompeta favorecido
por encima de todos […]. Muchas mujeres dejaron de tocar y se pusieron a
escuchar; cuando él súbitamente se detuvo, apenas si la mitad de las
trompetas estaban en actividad, solo poco a poco volvió a producirse el ruido
a pleno. (KAFKA, 2017, p. 338)
Ante la hábil ejecución de Karl, Fanny exclama “Eres un artista” y lo insta a pedir
trabajo como trompetista; pero en Karl –tanto como en Kafka– prevalece siempre un
sentimiento de inseguridad acerca de su propio talento artístico; un talento que, por
otra parte, encuentra incompatible con las condiciones de vida dominantes.
La alternancia entre la vocación artística y la profesión burguesa se superpone
con la antítesis entre el terruño y europeo y el país de acogida, ante los cuales también
mantiene Karl una posición ambivalente. Esto se advierte con intensidad en el primer
capítulo, “El fogonero”, el único con el que Kafka estaba plenamente satisfecho y que
accedió a publicar en vida.
13
En él se exponen las circunstancias del arribo de Karl a
América, sus vanas tentativas para defender al fogonero –presuntamente hostigado
por el jefe de máquinas Schubal– y el inesperado encuentro con el tío Jakob. La
disposición de Karl, a lo largo del episodio, oscila entre un anhelo regresivo, nostálgico
de retornar al interior del barco, que representa su lazo de unión con el terruño
abandonado, y la determinación de desembarcar en América e incorporarse en el
mundo nuevo. Los personajes en los que se objetivan estos dos impulsos son,
respectivamente, el fogonero y el tío; uno y otro encarnan dos formas de subjetividad
que aparecen frecuentemente enfrentadas en la obra de Kafka. Sokel ha demostrado
que esta se encuentra atravesada por el enfrentamiento entre dos tipos humanos: por
un lado, una existencia en la que se encarnan el éxito económico o social, la confianza
en las propias capacidades y la relación positiva con las mujeres (existencia que, como
anticipamos, Sokel denomina
fachada
); por otro, un modo de vida antigregario,
ascético, en el que convergen la falta de fe en las propias condiciones, la soltería y la
carencia de reconocimiento social, configurando conjuntamente lo que Sokel designa
13
Nuestro análisis del capítulo se apoya en parte en la exégesis de Sokel (1983, p. 347 y ss.)
Miguel Vedda
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como
yo puro.
En la célebre “Carta al padre” se encuentran perfiladas de manera nítida
estos dos modelos en las figuras del hijo y del padre; Hermann Kafka emerge como la
encarnación de la voluntad de poder, o –en los términos empleados en la “Carta”– de
una “voluntad de vida, comercio y conquista”; en el padre coinciden, pues: “vigor,
salud, apetito, voz potente, talento oratorio, contentamiento consigo mismo,
supremacía frente al mundo, perseverancia, presencia de ánimo, conocimiento de los
hombres” (KAFKA, 1994, v. 7, p. 12). Bajo el influjo del padre, Kafka fue tornándose
“inconstante, inseguro” (KAFKA, 1994, v. 7, p. 24); se convirtió en “un niño
malhumorado, distraído, desobediente, siempre en búsqueda de una huida,
generalmente interior” (KAFKA, 1994, v. 7, p. 25). Los resultados de la educación
paterna fueron “la debilidad, la falta de confianza en sí mismo, el sentimiento de culpa”
(KAFKA, 1994, v. 7, p. 52). En el capítulo inicial de
El desaparecido
, el yo puro y la
fachada están representados, pues, de manera extremada por el fogonero y el tío;
ambos demarcan el espacio de alternativas dentro del cual debe tomar Karl las
decisiones que han de determinar su vida futura. Es sugestivo que el encuentro con el
fogonero se vincule con el deseo de Karl de retornar al interior del barco para recuperar
un objeto olvidado, y que este objeto sea precisamente un paraguas, la expresión
simbólica del deseo de Karl de encontrar un amparo eficaz ante las amenazas de lo
desconocido. Un resguardo tal lo halla en la habitación del fogonero, sobre cuya cama
consigue reposar un instante; como sostiene Sokel:
Karl se siente como en casa en la cama del fogonero. La nacionalidad alemana
que comparten subraya el contenido de recuerdos que la figura del fogonero
posee para Karl. […] No solo la patria común une a ambos, sino también la
común condición de marginales. Karl fue expulsado, el fogonero es oprimido
y, por cierto, justamente a causa de su nacionalidad y de su terruño, que hace
que Karl le cobre afecto. Ambos son marginales en el barco y en el mundo,
están aislados y son despreciados. (SOKEL, 1983, p. 347 y s)
La unión de “fidelidad al pasado y al origen por un lado, marginalidad y
postergación por otro” son “el rasgo distintivo del yo puro” (SOKEL, 1983, p. 348).
Propio de este último es una tendencia a la autocompasión y a la queja por la marcha
del mundo, que no se desarrolla en concordancia con sus propios deseos; solo que las
raíces para el descontento –como se advierte en las lamentaciones del fogonero por
el maltrato que sufre en el barco– son subjetivas. Las desventajas y riesgos distintivos
del yo puro dependen de su reclusión en la propia interioridad y en la incapacidad
para establecer una mediación satisfactoria con el mundo externo; de ahí las
dificultades para la comunicación y la falta de eficacia persuasiva que comparten
exponentes tan típicos del yo puro como el autor de la carta, el Gregor Samsa devenido
Hacia un realismo bien entendido: György Lukács y Günther Anders como intérpretes de Kafka
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en monstruo de “La metamorfosis”, el oficial de la colonia y el fogonero. Caracterizan,
asimismo, a este último –como en general al yo puro– “lo laberíntico, enrevesado y
amorfo. Antes de que este elemento se manifieste en el en enrevesado discurso del
fogonero, aparece en su localización espacial dentro de la narración. Karl encuentra al
fogonero en la medida en que se ha extraviado en el laberinto del interior del barco”
(SOKEL, 1983, p. 349). El interior en el que se halla confinado el fogonero –su
camarote– se presenta como un ámbito oscuro en el que se destaca, como elemento
esencial la cama; recordando lo ya dicho a propósito del hombre del campo en la
parábola “Ante la ley” podemos concluir que
oscuridad
y
reposo
son dos atributos
característicos del yo puro. En este recinto halla momentáneamente Karl un lugar
ameno: el efecto inquietante “de encontrarse sobre el suelo inseguro de un barco,
junto a la costa de un continente desconocido” queda conjurado a partir del instante
en que Karl se siente “como en casa allí, sobre la cama del fogonero” (KAFKA, 2017,
p. 69). El fogonero es la exacerbación de una serie de rasgos presentes en el propio
Rossmann y que, por ende, lo aproximan al modelo del yo puro: marginalidad, carencia
de poder, falta de concentración, olvido; y es precisamente a partir de un olvido –el
del paraguas– que tiene lugar el encuentro con el fogonero, así como la permanencia
en el camarote de este derivará en otro olvido: el de la valija abandonada en cubierta.
Pero existen también en Karl cualidades diversas, que lo emparientan con el modelo
de la fachada, cuyo representante por excelencia es, según vimos, el tío Jakob. De ahí
que, oponiéndose al ánimo resignado de su nuevo amigo, Karl lo acompañe, con vistas
a defender su causa, a la oficina de capitán. Esta es el espacio típico de la fachada:
moderna y luminosa, provista de amplias ventanas, se diferencia de la claustrofóbica
oscuridad del camarote del fogonero en la misma medida en que, en
El proceso
, el
despacho de Josef K. en el banco se opondrá a las oscuras, anticuadas y herméticas
dependencias del tribunal. Si el camarote era el lugar del repliegue y la resignación, la
oficina del capitán es el escenario en el que se toman las decisiones y en el que,
significativamente, tiene lugar el encuentro con el tío. Los empeños de Karl para
defender al fogonero y conquistar la adhesión del capitán son un intento para
hermanar los dos mundos inconciliables. Es revelador que, a medida que va
desplegando su talento oratorio, no logre Karl hacer avances en la defensa de la causa
del fogonero, sino alienarse de este; la acción volcada hacia el mundo externo hace
que el joven se sienta cada vez más alejado del resignado repliegue en la interioridad;
en la oficina del capitán, Karl siente una confianza en sí mismo que lo arrima al mundo
Miguel Vedda
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arrogante de las fachadas: “Karl, por cierto, se sentía tan fuerte y en pleno juicio como
quizás nunca lo había estado en casa. ¡Si sus padres pudieran verlo, si pudieran ver
cómo luchaba por el bien en un país extraño, ante personalidades distinguidas!; ¡y,
aunque aún no había conquistado la victoria, cómo al menos se mostraba plenamente
preparado para la última conquista!” (KAFKA, 2017, p. 83). Esta confianza en sí mismo
hace que Karl termine pagando un elevado precio con vistas a adaptarse a la sociedad
vigente; en este caso: para ingresar a América de la mano del exitoso y respetado tío
Jakob. El precio es sacrificar la pureza moral que lo había llevado, justamente, a
defender al fogonero; en palabras de Sokel:
El instinto de autoconservación depende, en la obra de Kafka, de la capacidad
para sustraerse al puro subjetivismo, ajustarse a los otros y adaptarse a ellos.
La paradoja en torno a la cual gira la obra de Kafka es que, en función de la
autoconservación, es preciso renunciar a la pureza y soberanía del yo. Esto
se le hace claro a Karl Rossmann en la soleada cubierta del transatlántico,
antes de que pueda pisar tierra en América. Tiene que sacrificar al preferido
de su corazón, al fogonero, para poder dirigirse a tierra con el tío. (SOKEL,
1983, p. 355)
Senador, floreciente hombre de negocios,
self-made man
, Jakob es la encarnación
de la fachada; eficazmente adaptado al código norteamericano, ha roto toda relación
con su familia y querría inducir a su sobrino a asumir la misma actitud. De lograr una
plena ruptura con su pasado, Karl habría podido renunciar a toda esa dimensión de su
carácter que lo vincula con el yo puro; el problema es que no logra deshacerse de esa
faceta de su personalidad, así como no podría convertirse íntegramente en yo puro
identificándose con aquellos caracteres que –como el fogonero o Robinson–
corporeizan ese modelo. El destino de Karl, como el del estudiante, pone al descubierto
el cariz siniestro de la adaptación a los códigos norteamericanos: la “nueva ley”
demanda la conformación de un yo perfectamente concentrado y orientado de manera
exclusiva a la autoconservación y la adaptación a las normas vigentes. Pero los
esfuerzos invertidos no proporcionan recompensas capaces de compensar los ingentes
sacrificios: el destino del estudiante muestra que los sacrificios necesarios para
constituirse en un yo concentrado pueden continuarse
ad infinitum
sin que se consigan
los beneficios esperados. Algo de este orden ocurre con el destino americano de Karl:
el sacrificio del fogonero al final del primer capítulo y la unión con el tío, así como la
conversión en un ascensorista ejemplar en el Hotel Occidental –capaz de cumplir
irreprochablemente con sus deberes y renunciar a todos los placeres que se permiten
sus colegas–, son desvelos que no rinden dividendo alguno.
Esperamos que a partir del análisis anterior pueda concluirse cuán lejos estaba
Hacia un realismo bien entendido: György Lukács y Günther Anders como intérpretes de Kafka
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Kafka de la imagen del escritor alejado del mundo, paralizado en la desesperación
frente a una realidad cuyos fundamentos no se atreve a indagar. Lejos de ello, el
escritor checo se dedicó a investigar con ejemplar minucia los principios mismos de la
Modernidad capitalista, y buscó iluminar, por medio de su obra, los fundamentos de
esta, con un poder de generalización y una profundidad de crítica totalmente
ejemplares. Existe, pues, una “leyenda Kafka” que necesita ser revisada y desarticulada
por la teoría estética marxista; existe, al mismo tiempo, una necesidad imperiosa de
rescatar a Kafka de lo que buena parte de la tradición crítica ha hecho con él. Lukács
escribió que el gran realista “puede reaccionar negativamente en el plano político,
moral, etc., frente a muchos fenómenos de su época y frente a la evolución histórica;
pero, en un sentido determinado, está enamorado de la realidad, considera siempre a
esta con los ojos de un enamorado, aunque, eventualmente, escandalizado o
indignado” (LUKÁCS, 2003a, p. 44). Es nuestro parecer que estas palabras definen
cabalmente la misión que cumplió Kafka como escritor; vemos en su obra un odio
expreso a la barbarie capitalista y el convencimiento de la necesidad de ir más allá de
él, aunque sus narraciones no encierren indicaciones “prácticas” sobre las vías para ir
más allá del mundo burgués. Volvemos a plantear aquí lo que dijimos a propósito de
Anders: ¿es esa acaso la función del escritor? En
Contra el realismo mal entendido
,
Lukács propone como “punto arquimédico” para la actualidad en términos subjetivos,
“no considerar ya la realidad como caos, sino reconocer en ella sus legalidades, sus
tendencias de desarrollo, el papel del ser humano en ellas” (LUKÁCS, 1958, p. 77), y
nos preguntamos tan solo si no es eso precisamente lo que hizo Kafka en su narrativa.
Es cierto que, en esta, la explicación pormenorizada del mundo burocratizado y
cosificado solo admite la irrupción de señales débiles, incipientes –aunque
inequívocas– de un mundo mejor y distinto, que en cuanto tales asumen matices
utópicos; pero entonces recordamos la observación de Lukács: “Es llamativo que, en
Goethe y Balzac, en Stendhal y Tolstoi, la perspectiva esté siempre más o menos
embebida de elementos utópicos” (LUKÁCS, 1958, p. 67). Kafka ha conseguido
configurar un realismo profundo y –nos atrevemos a decir–
necesario
para la
comprensión de la Modernidad, y esta es una verdad que Günter Anders y György
Lukács, en sus brillantes análisis, solo parcialmente han logrado percibir.
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Como citar:
VEDDA, Miguel. Hacia un realismo bien entendido: György Lukács y Günther Anders
como intérpretes de Kafka.
Verinotio
, Rio das Ostras, v. 27, n. 2, pp. 268-309, mar.
2022.
