Verinotio NOVA FASE ISSN 1981 - 061X v. 27 n. 2, “Lukács: 50 anos depois, ainda” - mar. 2022
Hacia un realismo bien entendido: György Lukács y
Günther Anders como intérpretes de Kafka
For a thoroughly understood realism: György Lukács and Günther
Anders as interpreters of Kafka
Miguel Vedda*
Resumen: El presente artículo se ocupa de
analizar las interpretaciones presentadas por
Günther Anders y György Lukács acerca de la
obra de Franz Kafka. Con el objetivo de
desmitificar falsas confrontaciones, se cuestionan
algunos puntos centrales de este debate: las
afinidades entre Anders y Lukács, la problemática
de la extranjería y de la alienación en la
modernidad y el carácter profético del realismo
kafkiano. Finalmente, se examinarán los límites
de las lecturas de ambos, centrándose sobre
todo en la novela
El desaparecido
.
Palabras clave: Günther Anders; György Lukács;
Franz Kafka; realismo; alienación.
Abstract: This paper is concerned with analyzing
the interpretations of Günther Anders and
György Lukács in relation to the work of Franz
Kafka. With the aim of demystifying false
confrontations, some central points in this debate
are questioned: the affinities between Anders
and Lukács, the problems posed by foreignness
and alienation in Modern times, and the
prophetic nature of Kafkaesque realism. Finally,
the limits on the interpretations of both will be
examined, focusing mostly on the novel
Amerika
.
Keywords: Günther Anders; György Lukács; Franz
Kafka; realism; alienation.
I
Bajo una primera mirada (y no solo bajo la primera), los caminos de György
Lukács y Günther Anders podrían parecer predestinados a permanecer eternamente
separados y aun a seguir direcciones opuestas. Sería no solo sencillo, sino también
actual establecer entre ambos una de esas confrontaciones entre ángeles y demonios
que tanto se complacen en proponer los ámbitos académicos contemporáneos; ante
todo, al considerar a pensadores marxistas. Resulta curioso que profesores
convencidos de la necesidad de deconstruir las matrices binarias de pensamiento se
muestren incapaces de ir más allá del enfrentamiento –similar a los que prodiga el cine
de masas– entre héroes y villanos. De esa manera suelen despacharse de manera
rápida y banal importantes debates filosóficos del siglo XX. La obra del gran filósofo
* Prof. titular plenario de la cátedra de Literatura Alemana y Director del Departamento de Letras
(Facultad de Filosofía y Letras, UBA). Investigador principal del Conicet. Miembro del consejo de
redacción de la revista
Herramienta
.
E-mail
: miguelvedda@yahoo.com.ar.
DOI 10.36638/1981-061X.2022.27.2.637/268-309
Hacia un realismo bien entendido: György Lukács y Günther Anders como intérpretes de Kafka
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marxista húngaro ha sido víctima recurrente de estas estrategias de trivialización; así,
las confrontaciones entre Lukács y Adorno, entre Lukács y Sartre, entre Lukács y
Benjamin, entre Lukács y Bloch son a menudo expuestas a partir de un modelo binario,
en el cual el autor de la
Ontología
funciona como la cabeza de turco que es preciso
cercenar. Esto requiere recurrir a la estrategia, llamativamente reiterada, de atribuir a
Lukács posiciones que jamás defendió, o que incluso dedicó la mayor parte de su vida
a combatir; así, por ejemplo, se le imputa el empeño en subordinar la obra de arte a
la difusión de un programa político determinado. Los autores de la imagen
absurdamente infundada de un Lukács hostil a la autonomía estética no logran, por
ejemplo, explicar por qué se empeñó el filósofo en encumbrar las obras de Balzac,
Scott y Thomas Mann, en lugar de dedicarse a ensalzar a los poetastros del stalinismo.
La forma habitual de exponer la polémica Lukács-Brecht ofrece un ejemplo típico de
esta estrategia de banalización: para ciertos profesores norteamericanos y europeos,
Brecht habría sido el encargado de rescatar al Expresionismo del anatema lanzado
sobre él Lukács en los conocidos artículos publicados en
Das Wort
. El lector de la obra
ensayística de Brecht sabe muy bien que el aborrecimiento que sentía este último por
el Expresionismo era muy intenso y que dio lugar a declaraciones que superan
ampliamente, en su virulencia y encono, a los comentarios críticos desplegados en
“Grandeza y decadencia del Expresionismo” (1934) o en “Se trata del realismo” (1938).
Cabría fácilmente imaginar un artículo estructurado con semejante espíritu
reduccionista. Ese artículo diría, por ejemplo, que la diferencia que existe entre Anders
y Lukács es la que media entre un intelectual “independiente”, “libre” y otro sometido
a la férrea disciplina de un partido; diría que la identificación del ensayista alemán con
los exiliados y marginales –con la figura del
Außenseiter
– diverge del presunto empeño
del pensador húngaro en identificarse con las instancias oficiales. Opondría la
celebración andersiana de la literatura vanguardista –Kafka, Döblin, Brecht– a la global
condena lukácsiana de esa tradición y aun de los autores indicados. Desde un punto
de vista similar, pero con signos invertidos, podría asimismo apuntarse la diferencia
entre el compromiso político del militante marxista y el supuesto indiferentismo
político del censor
kulturkritisch
de la Modernidad tecnocrática. Agregaría en esta
misma línea que el pesimismo radical de Anders se encuentra en las antípodas del
filósofo que se complacía en parafrasear así la célebre frase de Zola: “
La vérité est
Miguel Vedda
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lentement en marche, et à la fin des fins, rien ne l’arrêtera
”
1
. Afirmaría, por fin, que las
expectativas puestas por Lukács en las posibilidades emancipadoras del proletariado
contrastan con la identificación de Anders con los marginales, tras la cual podría acaso
esconderse una nostalgia por la
bohème
lumpemproletaria. Pero en cuanto se empieza
a golpear con la vara en la superficie de estas contraposiciones, comienza a notarse
que se trata de construcciones huecas, que un análisis sutil conseguiría rápidamente
desmantelar. Pronto se advertiría que Lukács se encontró siempre muy lejos de ser un
exponente reverente y reverenciado de los Partidos Comunistas húngaro y soviético –
en particular, durante el período stalinista–; que él se mostraba muy escéptico respecto
del optimismo de la voluntad y la esperanza que animaba a otros intelectuales
marxistas contemporáneos (pensemos en Bloch y en Korsch, para mencionar a dos
figuras muy diferentes entre sí en otros aspectos); que las críticas a Kafka, que fueron
mitigándose y alterándose con el paso del tiempo, convivieron con el reconocimiento
de que el autor checo es uno de los escritores más excepcionales de la Modernidad
tardía. Por otra parte, la silueta de Anders como pesimista desesperanzado no se
condice con la realidad del intelectual intensa y valientemente comprometido con
variedad de causas, entre las cuales cabe destacar la del desarme nuclear, a la que se
entregó con ejemplar empeño; no en vano uno de los capítulos principales de la
correspondencia con Lukács tuvo que ver con la campaña, impulsada por este último,
por Angela Davis. También se pondría en evidencia que en la valoración que hace
Anders de los escritores modernistas no faltan los tonos críticos; así, en relación con
Kafka, quien recibe tanto elogios como críticas en un estudio que lleva el sugestivo
título de
Kafka pro und contra
(1951). Por otra parte, hay en el Anders maduro y tardío
un reconocimiento constante de la obra de Marx, en cuanto herramienta indispensable
para comprender y transformar la Modernidad capitalista, y una identificación rotunda
con la clase proletaria no menor que la que posee con otros humillados y ofendidos.
Y no debe entenderse como una impugnación de la clase trabajadora el hecho de que
Anders le pida a esta, por un lado, que no demande mejores condiciones de vida en
el mundo existente, sino la anulación de las relaciones esencialmente indignas entre
trabajo asalariado y capital –esto mismo es lo que exigía Marx, después de todo–; por
1
La frase de Zola (“
La vérité est en marche, et rien ne l'arrêtera!
”) fue uno de los más difundidos gritos
de guerra durante el caso Dreyfus. Cuando el senador Scheurer-Kestner exigió la revisión de dicho caso,
Zola escribió un artículo en
Le Figaro
(25 de noviembre de 1897) encabezado, precisamente, por esa
fórmula.
Hacia un realismo bien entendido: György Lukács y Günther Anders como intérpretes de Kafka
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otro, que salga a las calles para manifestarse en contra de la producción de mercancías
moralmente despreciables. De ahí que haya propuesto formular en estos términos el
imperativo categórico de la era atómica: “
Posee solo aquellas cosas cuyas máximas de
acción podrían convertirse también en máximas de tu propio accionar
” (ANDERS,
1992, v. 1, p. 298).
2
En sí, las extensas reflexiones de Anders sobre el fetichismo de
la mercancía y sus efectos sobre la conciencia recuerdan en muchos aspectos al Lukács
de “La cosificación y la conciencia del proletariado” (1922). Especial trascendencia
tiene el hecho de que ambos autores hayan realizado apasionadas defensas de sus
concepciones tan particulares –y tan mal comprendidas– del realismo artístico y hayan
intentado bosquejar los contornos de un realismo acorde con las específicas
condiciones del siglo XX.
Un cotejo más escrupuloso podría descender hasta los pequeños detalles, en
los que, de acuerdo con la conocida máxima, se oculta el buen Dios. Una cita recurrente
en la obra teórica y crítica, así como en los escritos personales de Lukács, es la célebre
declaración del personaje de Philine en los
Años de aprendizaje de Wilhelm Mesister
de Goethe: “
und wenn ich dich lieb habe, was geht‘s dich an?
”. La cita procede del
episodio del libro cuarto, capítulo nueve, en el que Wilhelm confiesa sentirse turbado
ante la incapacidad de devolverle a Philine la ayuda que de esta ha recibido; la
respuesta de la muchacha es una suerte de reedición en clave terrenal y plebeya de la
ética spinoziana: “Nunca le he concedido demasiada importancia a la gratitud de los
hombres, por eso tampoco a ti te exigiré nada. Además, si yo te quiero, ¿a ti qué más
te da?” (GOETHE, 2006, p. 353). El propio Goethe, en
Poesía y verdad
(1808-31),
vincula la fascinación que despertó en él el descubrimiento de la filosofía de Spinoza
justamente con esta declaración de Philine, que suena como una reformulación del
amor dei intellectualis
. Dice Goethe en la autobiografía:
Aquella peregrina sentencia: “Quien bien ama a Dios no debe exigir que Dios
le ame a él”, con todas las premisas anteriores que le sirven de base y todas
las consecuencias que de ella se desprenden, absorbían toda mi capacidad
de reflexión. Ser desprendido en todo, y sobre todo en el amor y la amistad,
era mi afán supremo, mi máxima, mi ejercicio, de suerte que aquella
descarada frase ulterior: “Si yo te quiero, ¿a ti qué más te da?”, me saltó
verdaderamente del alma. (GOETHE, 1985, p. 397; la traducción ha sido
levemente corregida)
Lukács cita en varias ocasiones estas palabras de Philine, en las que encuentra
2
En general, hemos tratado de citar de acuerdo con las buenas ediciones disponibles en castellano.
Cuando no hay edición en castellano, o las ediciones existentes no nos convencen, ofrecemos, como
aquí, una traducción propia.
Miguel Vedda
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una íntima afinidad con su ideario ético tardío. Por ejemplo, en la conferencia “Marx y
Goethe” (1970) hace referencia
a la revolucionaria teoría de Spinoza acerca del
amor dei intellectualis
. Las
viejas teorías sobre una relación metafísica de la ética con el premio y el
castigo, fueron atacadas aquí duramente; en última instancia, en interés de
una praxis humana terrenal, acorde con la esencia genérica; una praxis
humana que –descartando el premio y el castigo como o reales– reconocía
en su contenido humano (genérico) el único criterio real de su valor propio.
La influencia de Spinoza sobre Goethe es conocida. Piensen, por ejemplo, en
la sentencia que Goethe puso en boca de su Philine –bastante poco virtuosa,
según los parámetros de un burgués medio–: “y si te amo, ¿qué te importa?”.
(LUKÁCS, 2007, p. 56)
La cita que acabamos de reproducir aparece en el contexto de una justificación
de la genericidad (
Gattungsmäßigkeit
) como “parámetro sólido para las decisiones de
nuestra interioridad, la que se torna prácticamente fructífera y, en este sentido,
imprescindible para una vida verdaderamente humana” (LUKÁCS, 2007, p. 58).
También para Anders –y estamos convencidos de que este es una de las bases más
firmes, si no la fundamental, de su amistad con Lukács– es la genericidad un parámetro
constante para el pensamiento y, sobre todo, para la acción, al margen de que aparezca
o no la categoría en sus escritos. Consideramos revelador que, a la hora de formular
el
Prinzip-Trotz
(el principio “a pesar de”), en el que intenta resolver la (en apariencia)
paradójica conjunción de un pesimismo y un compromiso intensos que reconoce en él
mismo, Anders realice una paráfrasis de las palabras de Philine: “‘¡Si estoy
desesperado, qué me importa!’. Este no es ningún ‘principio esperanza’. A lo sumo, un
‘principio a pesar de’” (RADDATZ, 1986, p. 30). No es un hecho azaroso, entonces,
que, en respuesta a la carta en que Anders enuncia su “
Prinzip-Trotz
”, Lukács
responda: “Su posición interna frente a la desesperación me ha caído muy bien en
términos humanos. Creo, con todo, que en el plano intelectual se debe ir más allá de
afectos tales como la esperanza o la desesperación”. Y agregue: “El hecho de que no
lo haga y quiera hacer de un afecto un principio objetivo es uno de los límites
intelectuales de Bloch” (LUKÁCS, 1997, p. 61; carta del 6 enero 1968). Las discusiones
en torno a la actualidad de la desesperación y los modos –sociales– de reaccionar ante
ella cumplen un papel en los análisis que hacen ambos autores de la obra de Kafka.
II
La afinidad elemental de Anders con Kafka podría encontrarse en la identificación
intensa y dramática de ambos con la figura del extranjero. A partir de esto sería posible
trazar paralelos con la obra del joven Lukács, en la que la Modernidad burguesa es
descripta como una era en la que, desvanecida toda cultura auténtica, los seres
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humanos se encuentran condenados a una perpetua incomprensión mutua. La ausencia
de una
comunicación cualitativa
condena a los sujetos al solipsismo y hace que ellos
se pierdan en el laberinto de los
malentendidos
(
Mißverständnisse
).
Nous mourrons
tous inconnus
: en esta tesis enunciada por el narrador de la
Historia de los Trece
de
Balzac se resume, para el joven Lukács, el modo de existencia de los hombres en las
civilizaciones burguesas. El hecho de que, en el drama moderno, no existe un
verdadero diálogo entre los caracteres, tal como se expone con todo detalle en
Evolución histórica del drama moderno
(escrita, en su mayor parte, entre 1907-9, y
editada, con algunos cambios significativos, en 1911), es tan sintomático como la
centralidad que, dentro de los géneros épicos, ha ido asumiendo la novela, a la que
Lukács define como la forma más representativa de la era del individualismo. En
Teoría
de la novela
,
3
la posición del joven Lukács frente a este estado del mundo se expresa
de manera especialmente profunda y concisa cuando se presenta al desamparo
trascendental (
transzendentale Obdachlosigkeit
) como la vivencia distintiva del hombre
moderno y se afirma que “en el Nuevo Mundo, ser hombre quiere decir ser solitario”
(LUKÁCS, 1985, p. 304). Pero el anhelo del joven Lukács es la recuperación de la
comunicación cualitativa; lo que equivale a decir: la gestación de nuevas culturas,
capaces de restituir un sentido un
ethos
a la vida de los hombres, rescatándolos de la
mortal soledad a la que los ha condenado la vida burguesa. La disposición de Anders
frente al “desamparo” es más pesimista: no hay en él una
Gemeinde
rusa capaz de
proveer una alternativa para el individualismo burgués; de ahí que sea más rotunda su
simpatía por los desplazados y marginados; en palabras suyas: por los
hombres sin
mundo
. En esto se asemeja mucho menos a Lukács que a Siegfried Kracauer; sobre
todo, al Kracauer posterior al gran viraje de 1925-26. Hay en este una recurrente
celebración de la
extraterritorialidad
(
Exterritorialität
) como única forma auténtica de
vida bajo el capitalismo tardío. Esto explica la fascinación que ejercieron sobre
Kracauer figuras reales o ficticias tales como las de Offenbach, Kafka, Schweik, el
vagabundo de Chaplin o su propio
alter ego
novelístico: Ginster. También la
caracterización positiva del intelectual como exiliado que recorrerá luego la obra de
Kracauer, y que encontrará uno de sus puntos de cristalización más altos en
Historia.
Las penúltimas cosas
(publ. en 1969), a través de la directa identificación del
historiador con Ahasverus, el judío errante. Más aún: de acuerdo con Kracauer, la figura
3
Escrita en 1914-15; publicada como libro en 1920.
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en la que debería hallar su modelo el historiador materialista sea, según el autor de
Historia
, la del exiliado:
El verdadero modo de existencia del exiliado es el del extranjero. De manera
que puede ver su existencia anterior con los ojos de alguien “que no es de
la casa”. Y así como es libre para salir de la cultura que le era propia, es lo
suficientemente independiente para introducirse en la mentalidad del pueblo
extranjero en cuyo seno está viviendo. Hay grandes historiadores que deben
buena parte de su grandeza al hecho de que eran expatriados. (KRACAUER,
2010, p. 122)
Resulta explicable que Kracauer haya sido uno de los críticos tempranos más
agudos de la obra kafkiana, que reseña a medida que va siendo publicada. También
este interés acerca mutuamente a ambos autores, quienes además se destacaron por
haber empleado un lenguaje capaz de apelar a un público lector amplio y muy variado.
Diversas declaraciones de Anders se asemejan a estas posiciones del gran ensayista
frankfurtiano; así, cuando afirma: “Tu pedido de una ‘
vita’
4
me pone en apuros. No tuve
ninguna
vita
. No puedo acordarme. Los emigrantes no pueden hacerlo. Nosotros, los
perseguidos por la historia universal, hemos sido engañados en cuanto al singular ‘La
Vida’” (ANDERS, 1985, p. 64). Acaso más contundente es esta fórmula que podría
funcionar como epígrafe de su biografía: “No pertenecí a ningún lugar” (RADDATZ,
1986, p. 15). Pero, más allá de su general escepticismo y del devastador efecto que
dejó sobre su vida y su obra el Tercer Reich, Kracauer está lejos del pesimismo
extremado que sostiene los escritos de Anders posteriores al ascenso del nazismo y,
todavía más, al hecho que marcó su trayectoria intelectual de manera más decisiva: el
bombardeo de Hiroshima y Nagasaki. El autor de
Los empleados
, a partir de su
aproximación al marxismo, se empeñó en descubrir, en el “desamparo trascendental”
de la vida moderna, espacios para la experimentación y la improvisación imposibles en
las
Gemeinschaften
cerradas con las que fantaseaban los “fanáticos de la comunidad”.
Puede decirse incluso, a riesgo de simplificar las cosas, que la evolución de los dos
ensayistas fue en un punto inversa: si el viraje asumido por el pensamiento de Kracauer
a mediados de la década de 1920 permitió una parcial reconciliación con las
condiciones de la Modernidad, la gran cesura en la carrera intelectual de Anders derivó
en una ruptura con la antropología filosófica temprana, para la cual el hombre era un
ser con mil caminos abiertos. Aparecen ya en esta las consideraciones sobre la esencial
extrañeza del hombre respecto del mundo –la
Weltfremdheit
–, pero de esta
distancia
del ser humano respecto del mundo en el mundo
se deriva, como un inapreciable
4
Es decir: un
curriculum vitae
.
Hacia un realismo bien entendido: György Lukács y Günther Anders como intérpretes de Kafka
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provecho, la libertad: para el Anders temprano, el ser humano no está “fijado a un
mundo de la vida determinado, a un código de comportamiento determinado o a un
lenguaje determinado, sino que está obligado, pero también capacitado para vivir en
los mundos, costumbres y lenguajes más diversos” (ANDERS, 1982, p. 281). La idea
de que la artificialidad es la naturaleza misma del hombre y de que la esencia de este
es la mutabilidad –un pensamiento que vertebra los escritos tempranos y que recuerda
en varios aspectos al existencialismo sartreano– se estrelló contra la realidad del
nazismo. El intelectual que nace de la experiencia de la barbarie fascista no es ya el
apóstol de la apertura al mundo (
Weltoffenheit
) como posibilidad concreta para todos
los seres humanos; las ilusiones perdidas trajeron, como un fruto valioso, una atención
hacia la dimensión social e histórica que estaba ausente en la obra temprana. Esta
transformación marca el nacimiento de Anders como agudo crítico de la Modernidad
y militante incansable: una conjunción que terminó garantizándole un lugar destacado
en el escenario intelectual del siglo XX.
El opúsculo sobre Kafka está enmarcado en esta transformación de la
antropología filosófica
de Anders; es ya significativo que en él se identifique la
perspectiva del escritor checo con la del extranjero; el yo que protagoniza, ante todo,
las novelas kafkianas es uno que no vive en el mundo narrativo, que no pertenece a la
conventio
de la comunidad ficcional y que, por ende, no es
convencional
. Para un
hombre de tal condición –y Anders sugiere pensar en el emigrante como tipo–, todos
los usos y costumbres de los demás constituyen un sistema de reglas decretadas por
las instancias burocráticas,
[…] y como tal le parece al forastero K., que llega al pueblo como viajero,
todo el mecanismo de lo que allí es “usual”… como tal le parece, aunque él,
en su anhelo de pertenecer, intenta acatar las reglas “religiously”. Pero esto
fracasa precisamente porque él malentiende las costumbres como decretos
comprensibles. Como comprensibles: pues, siendo un recién llegado, K. se
convierte necesariamente en racionalista frente al país de acogida. (ANDERS,
1993, p. 61)
Como otros autores de lengua alemana marcados a fuego por la persecución nazi
y por las condiciones del exilio –pensemos, por ejemplo, en Benjamin, Kracauer y
Adorno–, Anders se siente irresistiblemente tentado a vincular las vivencias de los
protagonistas kafkianos (y ante todo la del agrimensor) con las propias experiencias
personales. Si la estrategia funciona en esta ocasión, eso se debe a que la elaboración
de la extranjería es un ingrediente esencial de la narrativa kafkiana. El modo en que se
describe la situación vital del escritor resume de manera contundente su compleja y
variada extranjería:
Miguel Vedda
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Como judío no pertenece enteramente al mundo cristiano. Como judío
indiferente –pues eso era él originariamente–, no pertenece enteramente a
los judíos. Como germanoparlante, no pertenece enteramente a los checos.
Como judío germanoparlante, no pertenece enteramente a los alemanes de
Bohemia. Como bohemio, no pertenece enteramente a Austria. Como
funcionario de una aseguradora de riesgos de trabajo, no pertenece
enteramente a la burguesía. Como hijo de burgueses, no pertenece
enteramente a la clase trabajadora; Pero tampoco pertenece a la oficina, pues
se siente un escritor. Pero tampoco es escritor, pues sacrifica su energía a la
familia. Pero “vivo en mi familia más extranjero que un extranjero”. (ANDERS,
1993, p. 54; Carta a su suegro)
Parte del mérito que Anders reconoce en Kafka procede de la capacidad de este
para hacer de la necesidad virtud, convirtiendo los horrores de la extranjería en un
instrumento para descifrar el mundo moderno. La estrategia de colocar en paralelo el
obrar estético de Kafka con los objetos con la descripción marxiana del fetichismo de
la mercancía es tan persuasiva como suspicaz; ante todo porque se encarece el hecho
de que hayan sido dos judíos quienes formularon del modo más agudo la alienación.
El proyecto de Kafka, tal como se advierte en aquella obra que, para Anders, representa
el punto más alto del arte narrativo kafkiano,
El castillo
, consiste en describir el mundo
ficcional desde afuera y en presentar la incorporación como fracaso. Para el autor de
Kafka pro und contra
,
El castillo
invierte la perspectiva de la novela tradicional del
mundo burgués, en la cual la incorporación a dicho mundo era plasmada en términos
de educación (
Erziehung
). La tesis supone una cierta simplificación del problema; la
lectura de las obras más destacadas en la tradición del
Bildungsroman
de lengua
alemana –el
Anton Reiser
de Moritz, el
Wilhelm Meister
de Goethe, el
Heinrich el verde
de Keller– muestra que el “aprendizaje” de los protagonistas y su “inserción” en la
sociedad son tan complejos como contradictorios, y que el laberíntico proceso que los
personajes recorren difícilmente puede ser definido como un simple progreso. Como
el
Fausto
de Goethe, los
Bildungsromane
han recibido el duro tormento, por parte de
los manuales de divulgación y, en general, por la industria de la cultura, de ser
descriptos, desde un punto de vista
perfectibilista
,
5
como un simple y lineal
gradus ad
Parnassum
. En el caso de Anders, al menos esta simplificación sirve para definir
ex
negativo
las cualidades del mundo kafkiano como un infierno íntegramente terrenal,
en el que los extranjeros están condenados a permanecer de continuo en la antesala.
Uno de los mayores aciertos de Anders es señalar que ese punto de vista del extranjero
–que, a nuestros ojos, retiene algo del punto de vista propio del ingenuo voltaireano
5
El término
perfectibilismo
fue acuñado para designar a aquellos intérpretes del
Fausto
que insisten,
forzadamente, en ver, en la evolución del protagonista del drama goetheano un proceso constante de
perfeccionamiento.
Hacia un realismo bien entendido: György Lukács y Günther Anders como intérpretes de Kafka
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y de los persas de Montesquieu– requiere medios estéticos específicos, orientados a
extrañar la realidad de un modo parecido a lo que vemos en las obras y en las teorías
de Brecht. Sobre esta base explica Anders, de manera muy apropiada, las
peculiaridades del realismo kafkiano; como Brecht, como Marx, Kafka es un constructor
de dispositivos orientados a tomar distancia de la realidad cotidiana, volviéndola
extraña con el propósito de desvelar, merced a ese distanciamiento, la alienación de
esa realidad. En lo que en el fondo está apoyándose Anders es en la categoría de
modelo
(
Modell
), tal como fue empleada justamente por Brecht con vistas a definir las
posibilidades y límites de un realismo del siglo XX. En la medida en que este siglo, en
vista de su amplitud y complejidad inabarcables, ya no puede ser descripto de manera
extensiva, como ocurría todavía durante el siglo XVIII y parte del XIX, los artistas y
escritores necesitan construir artefactos –modelos– en los que, a la manera de ciertos
experimentos científicos, se toman en consideración solo algunos elementos
particulares, en tanto otros son directamente excluidos del análisis. En el arte, no
menos que en la ciencia, la reproducción no es nunca algo “natural”, sino un artificio,
el resultado de la productividad artística; la física reciente, según Brecht, ha necesitado
construir modelos para hacer comprensible lo invisible (por ejemplo, la estructura del
átomo); de un modo parecido tendría que conseguir el artista que los hombres, a través
de construcciones, descubran las leyes sociales, que tampoco son perceptibles de
manera inmediata. Anders –que mantuvo una relación cercana con Brecht y escribió
sobre él estudios iluminadores– encuentra en Kafka una metodología que anticipa de
muy cerca a la brechtiana:
Mil veces da el ser humano actual con aparatos cuya naturaleza le es
desconocida y con las cuales –en vista de que sus relaciones con el sistema
de necesidades del ser humano se encuentran infinitamente mediadas– solo
puede mantener relaciones “alienadas”: pues “alienación” no es justamente
un truco del filósofo o del poeta Kafka, sino un fenómeno del mundo actual;
solo que precisamente la alienación en la vida cotidiana está encubierta por
la costumbre vacía. A través de su técnica de alienación, Kafka descubre la
encubierta alienación de la vida cotidiana…; de esta manera es, pues, un
realista. Su “deformación” [
Entstellung
] “constata” [
stellt fest
]. (ANDERS,
1993, p. 49)
Igualmente lúcido es el análisis de los personajes kafkianos; para Anders, los
caracteres de Kafka no son alegorías; no son abstracciones antropomorfas, sino que
encarnan a hombres abstractos, entendiendo la palabra “abstracto” en “su sentido
originario, derivado de
abs-trahere
: los seres humanos que hace aparecer Kafka han
sido
arrancados
a la plenitud de la existencia humana. Muchos no son, de hecho, más
que funciones: un ser humano es mensajero y nada más que eso; una mujer, una ‘buena
Miguel Vedda
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relación’ y nada más que eso” (ANDERS, 1993, p. 77). A diferencia de las novelas
realistas convencionales, que representan los acontecimientos de tal modo que las
funciones laborales de los seres humanos permanecen invisibles, “mientras, pues,
falsifican la realidad mediante la descripción de ‘seres humanos plenos y completos’,
Kafka, al introducir marionetas, es el realista más verdadero” (ANDERS, 1993, p. 78).
Estas reflexiones recuerdan las que aparecen en los ensayos de Kracauer a partir de
finales de los años veinte; en “La biografía como arte neoburgués” (1930), por
ejemplo, se sostiene que, con el desvanecimiento de la individualidad autónoma y de
un
ethos
social vinculante, la novela tenía que entrar en una honda crisis, si no quería
permanecer anacrónicamente apegada a fórmulas carentes de relación con la realidad
contemporánea. Esto último es lo que hacen aquellos autores de biografías que,
evitando extraer todas las consecuencias de las nuevas circunstancias históricas,
siguen adheridos a los antiguos conceptos de individualidad, y que al hacerlo actúan
como aquella burguesía retrógrada que está empeñada en negar todos aquellos
conocimientos y problemas formales que podrían poner en riesgo su existencia. Dicha
burguesía “Siente en los huesos el poder de la historia y ha tomado buena nota de
que el individuo se ha convertido en un ser anónimo, pero no extrae de sus
conocimientos, que se le imponen con la fuerza de las experiencias fisonómicas,
conclusión alguna que pudiese iluminar la situación actual” (KRACAUER, 2006, p. 312
y s). Como Kracauer, piensa Anders que los personajes abstractos de Kafka tienen
mayor realidad que las figuras plenas, múltiples de otros novelistas, que pueden
proveer una evasión a los lectores, pero no ayudarlos en la tarea de comprender el
mundo en el que viven.
Kafka es, entonces, realista porque muestra hombres reducidos a funciones; el
personaje kafkiano –plantea Anders incurriendo, como veremos, en una simplificación
del problema– ha sido íntegramente absorbido por su profesión: esta asume una
índole tan absoluta que se aproxima a la
vocatio
religiosa. Más allá de su desmesura,
esta observación conduce a Anders a una hipótesis lúcida: al configurar a seres
humanos cuya existencia se agota en su profesión, Kafka pudo observar
proféticamente, en la sociedad de su época, rasgos que anticipaban a los ulteriores
fascismos; así, a propósito de la réplica del azotador a las tentativas de soborno que
realiza K.: “Me contrataron para que sea azotador, y en consecuencia, azoto” (KAFKA,
2006, p. 91), señala Anders:
Hacia un realismo bien entendido: György Lukács y Günther Anders como intérpretes de Kafka
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Hoy la respuesta del azotador se nos presenta bajo una luz totalmente
diversa: es idéntica a aquellas respuestas que han dado durante los
interrogatorios los empleados de los campos de exterminio alemanes. Es la
respuesta de aquel que carece de poder, del que no posee responsabilidad,
del que se ve privado de esta porque no se le admite responsabilidad alguna;
en suma: la respuesta de aquel que no vive realmente, sino que “es vivido”.
(ANDERS,1993, p. 79)
En la obediencia debida que aduce el azotador a fin de justificar su ocupación,
se anuncia ya la barbarie fascista; o, dicho de otro modo, en aquella se señala ya la
línea de desarrollo que une al burócrata del Imperio Austrohúngaro con el torturador
nazi; una constatación que también hace Ernst Fischer en su brillante ensayo sobre el
escritor checo:
Conocí a un médico que olía el cáncer ya en el indemostrable estadio inicial.
Kafka olía la putrefacción de una sociedad en apariencia aún intacta; en el
burócrata de hoy, al azotador, al verdugo de mañana; en el germen
imperceptible, la catástrofe inminente. Estaba en condiciones de hacerlo
porque su situación individual se correspondía con una situación social;
porque, en torno a él, lo negativo de la época aparecía más claramente que
en cualquier otro lugar. (FISCHER, 1962, p. 283)
Es característico que también Fischer ponga este carácter “profético” de Kafka
en directa relación con su carácter de
outsider
existencial y, por extensión, estético. Lo
distintivo en Anders es que, además de elogiar las virtudes de Kafka, cuestione la obra
de este, no ya a causa de algún detalle particular o accesorio, sino integralmente
en
cuanto proyecto de escritura
. Pareciera como si Anders le reprochara a Kafka no haber
adoptado con la suficiente consecuencia el punto de vista del extranjero; en última
instancia –y el crítico alemán vuelve a centrar aquí su interpretación en
El castillo
–, la
narrativa kafkiana asumiría como auténtica la perspectiva de la comunidad que rechaza
al advenedizo:
Que el recién llegado, en su sospecha de que las costumbres son decretos,
pueda tener razón; que el racionalista pueda tener quizás la oportunidad de
ver la
verdad
: esta idea nunca ha sido expresada por Kafka. Para él, el que
llega
siempre
está equivocado, pues en cierto sentido Kafka ve el problema
del extranjero, del recién llegado, del judío,
con los ojos de aquel que no
acepta al forastero
. Kafka es, por ende, un
racionalista avergonzado
; como
todos aquellos judíos que intentan asimilarse a un país cuya Constitución no
ha proclamado el reconocimiento racionalista de un ser humano –por lo
tanto, pues, del forastero–
en cuanto ser humano
. (ANDERS, 1993, p. 62)
En una dirección parecida se desarrolla la crítica –esta vez, sustentada en un
comentario sobre
El proceso
– a lo que Anders llama
ambigüedades
en Kafka, en las
que debería verse, de un modo insidioso, la mala conciencia del escritor. La
ambigüedad, por ejemplo, de que Kafka vincule, por un lado, a las instancias judiciales
con la indigencia –los tribunales están ubicados en las buhardillas de una calle en la
que viven pobres– y que, por otro, muestre que las clases dominantes tienen contactos
con los tribunales. En lo personal, consideramos enigmático el modo en que Anders
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llega a esta formulación; lo importante es que ella desemboca en una acusación contra
el escritor: Kafka, según Anders, tendría una mala conciencia en dos direcciones:
él no solo consideraba como una culpa no pertenecer a los totalmente
desfavorecidos, sino también, al mismo tiempo, no pertenecer al “mundo”
[de los poderosos]; es decir, ser “incapaz”. Nunca llegó a tener claridad sobre
esta ambigüedad de la conciencia; y no es exagerado decir: la metáfora del
“alto” tribunal oculta la vaguedad de su posición moral [es decir: la de Kafka]
e idealiza su propia irresolución en cuanto paradoja. (ANDERS, 1993, p. 77)
Pero las diversas críticas convergen en una impugnación final, que el propio Kafka
habría dirigido contra su propia obra: esta solo posee una perfección artística, y por
eso habría ordenado su destrucción. El análisis de Anders tiene, desde el título mismo,
un carácter casi jurídico; el crítico quiere pronunciar una sentencia y hacer un balance;
no en vano se cierra el estudio con una reseña del debe y el haber del autor checo;
reseña que concluye, ella misma, en una ambigüedad: no deberíamos quemar a Kafka,
sino ver en al pintor de un mundo infernal que no supo incluir en sus cuadros las
debidas soluciones. Anders le pide a la obra kafkiana lo que esta no tiene por qué
ofrecer: soluciones útiles; de ahí las palabras finales del opúsculo: “deberíamos esperar
quizás de él pueda hacer como admonitor lo que no pudo hacer para sí mismo o para
otros como consejero: ayudar” (ANDERS, 1993, p. 122). En el fondo, lo que Anders
está objetándole a Kafka es no haber podido ser más que un notable escritor; lo acusa
de formular despiadadamente problemas sin proveer una solución práctica o un
consuelo. Y aquí nos preguntamos si es
esto
lo que debería aportar una obra literaria
que no quiera degradarse al nivel de los libros de autoayuda. Se comprende mejor el
punto de vista de Anders cuando se advierte que uno de los términos de comparación
positivos para evaluar a Kafka es Bertolt Brecht. En uno de los artículos dedicados al
autor de
Madre coraje
traza un sugestivo paralelo entre los dos escritores en que sale
victorioso el gran dramaturgo:
¡Cuán grandiosamente se diferencia Br. de Kafka! ¡Y cuánto más socrático y
auténtico es, a pesar de sus astucias! Como, en él, el mensajero debe
entender el mensaje a fin de poder transmitirlo, la razón y la dignidad humana
son salvadas. Mientras que, en Kafka, se había leído: “¿Qué le importa ya el
mensaje al mensajero? Su función consiste en comunicar correctamente los
mensajes. Incluso mensajes que ya no son válidos. […]”. Y aquellos
mensajeros que infieren el sentido del mensaje a partir de la manera correcta
de transmitirlo, habrían sido incluso descalificados por Kafka: en cuanto
religiosa o metafísicamente indiscretos. (ANDERS, 1993, p. 141)
Al igual que en Kafka, el mundo de las criaturas de Brecht es un mundo jurídico,
de modo que cada una de las piezas podría llevar como título:
El proceso
. “Solo” que
Brecht “quiere volver al espectador maduro para juzgar y capaz de calar los prejuicios
como tales; que él instruye en el juzgar; que él muestra juicios verdaderos y falsos”
Hacia un realismo bien entendido: György Lukács y Günther Anders como intérpretes de Kafka
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(ANDERS, 1993, p. 141 y s). Anders echa de menos en Kafka al moralista ilustrado
que descubre en Brecht; es llamativa la elección del término
mensaje
, en sí tan
problemático para evaluar literatura.
6
No es este el único aspecto cuestionable en la
interpretación de Anders; otras afirmaciones merecerían ser revisadas. Por ejemplo,
aquella que dice que las representaciones kafkianas son las primeras en las que todo
“progreso” o “desarrollo” son abandonados programáticamente. Esta afirmación
rotunda podría ser rebatida a través de una somera revisión de las novelas. Si se
estudia la estructura de
El proceso
, considerando el peculiar modo en que se inició el
trabajo con esta obra –Kafka escribió el primer capítulo y el último, para intentar luego
cubrir los eslabones intermedios–, podrá verse que existe una evolución en K.; solo
que esta se produce en el sentido de una regresión: Josef K. va perdiendo
progresivamente la energía y la concentración iniciales, así como la voluntad de
desafío, para ir tornándose cada vez más débil, distraído, sumiso; el estadio final es su
muerte “como un perro”. Pero ya en el capítulo “En la catedral”, la actitud que mantiene
K. ante el sacerdote instalado en el púlpito remeda la posición de un perro frente al
amo. La
metamorfosis
paulatina de K. va en el sentido de una desarticulación de la
mascarada del éxito inicial como apoderado que, en “un tiempo relativamente breve,
había sabido conquistar su alta posición en el banco y mantenerse en esa posición
reconocido por todos” (KAFKA, 2006, p. 139) –el modo de existencia que Walter Sokel
ha denominado
fachada
–, y una degradación al nivel de la existencia perruna
(
hündische Existenz
) o de lo que Sokel designa como
yo puro
. En su continuo
proceso
de caída, K. se siente cada vez más lejos de su directo rival y paradigma de éxito
profesional, el vicedirector del banco (la encarnación misma de la fachada) y cada vez
más próximo al representante por excelencia del “yo puro”: el comerciante Block. Este
reúne varios de los atributos más representativos de ese modo de existencia: carencia
de poder económico y prestigio social, debilidad, ascetismo, falta de confianza en las
propias capacidades y búsqueda exacerbada de ayudantes. Exhibe un comportamiento
dependiente y sumiso; en términos del propio Kafka:
perruno
(
hündisch
); así, si en una
de las solicitudes escritas para Block, el abogado Huld se humilla “de un modo
directamente perruno ante el tribunal” (KAFKA, 2006, p. 196). Las demostraciones
más notorias de servilismo pueden verse en Block mismo, quien, hincado de rodillas
6
No podríamos desarrollar aquí hasta cuál punto simplifica Anders el concepto brechtiano de
enseñanza
, que no consiste precisamente en la transmisión de “verdades” científicas e ideológicas.
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ante la cama del abogado y besando la mano de este, da muestras de plena
complacencia en la humillación, y revela no ser ya “un cliente, era solo el perro del
abogado” (KAFKA, 2006, p. 216). Lo que buscamos explicar con esto es que en
El
proceso
no hay una ausencia plena de desarrollo, sino un nítido desarrollo
descendente o, en términos más concretos, una
regresión
, en virtud de la cual el
personaje se convierte paulatinamente en cosa; y como un objeto inerte es tratado,
precisamente, por sus verdugos al final de la novela.
La estructura de
El desaparecido (América)
presenta algunas semejanzas con la
de
El proceso
: a lo largo de la novela, asistimos a la repetición de un desarrollo
recurrente: Karl se incorpora una y otra vez que a una comunidad determinada y busca
adaptarse a sus modos de funcionamiento, pero concluye infringiendo –
involuntariamente– una norma, de lo cual se deriva la irrevocable expulsión; esto
ocurre en el ámbito familiar de origen, en la casa del tío, en el Hotel Occidental; y cabe
deducir un proceso análogo en el departamento de Delamarche y Brunelda. En
particular, resulta inevitable entender la “carrera” de Rossmann en Estados Unidos
como una regresión: el trabajo taylorizado, realizado a ritmos demenciales, en el Hotel
Occidental constituye una notoria caída respecto de la vida en casa del tío; pero puede
parecer un paraíso si se lo compara con la vida servil, bestializada que debe arrastrar
en casa de Brunelda. Anders menciona el “final” de la novela, en el Teatro Natural de
Oklahoma, como un
happy ending
; frente a lo cual podríamos señalar, no solo que no
existe un final de
El desaparecido
, sino que en la admisión en el Teatro asoman una y
otra vez los rasgos infernales del mundo norteamericano, tal como está configurado a
lo largo de toda la novela. La sugerencia de que esta habría de cerrarse con un final
feliz procede de una fuente tan poco fiable como Max Brod; en contra de esa propuesta
hablan las notas del propio autor y lo más destacado de la tradición crítica sobre la
novela, con la que coincidimos en este punto.
Objetable encontramos también la rotunda tesis según la cual los personajes
de Kafka quedan absorbidos por su profesión, y no son más que su profesión. Esto es
válido ante todo para
un modelo
de personaje –al que Sokel define como
yo
concentrado
– y para el estilo de vida norteamericano, tal como aparece en
El
desaparecido
, ante todo en personajes como el tío de Karl, el estudiante que vive en
el departamento contiguo al de Brunelda o el jefe de mozos y la encargada de cocina
del Hotel Occidental. Pero resulta inapropiado para variedad de personajes kafianos;
en sí, el desarrollo de
El proceso
muestra cómo Josef K. va perdiendo su poder de
Hacia un realismo bien entendido: György Lukács y Günther Anders como intérpretes de Kafka
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concentración y, con él, la identificación sin reservas con su profesión para volverse un
yo disperso y, finalmente, “perruno”. Un elemento que enriquece, precisamente, la obra
kafkiana es la convivencia de una diversidad de tipos, que configuran una visión
diversificada y compleja de la Modernidad.
Las observaciones que hacemos a la lectura de Anders no apuntan de ningún
modo a cuestionar el hecho de que
Kafka pro und contra
es un libro totalmente
excepcional, que en varios puntos abrió líneas de lectura novedosas sobre el autor de
El proceso
. Anders no es culpable de no haber conocido estudios profundos,
exhaustivos e intensamente renovadores que, como ocurre con los de Wilhelm Emrich
(1965) y Walter Sokel (1983), revolucionaron el modo de leer a Kafka, pero que son
muy posteriores al estudio andersiano. Este, por lo demás, cuenta con el mérito de ser
un estudio
personal
, que deliberadamente antecede y, luego, ignora la “moda” Kafka
y los más de 11.000 artículos publicados sobre su obra; un estudio que carece de las
intenciones banales y los desvaríos burocráticos de los
papers
académicos. A esto
hace una saludable referencia Anders en el prólogo de
Hombre sin mundo
(1984):
[…] ¿por quién habrían de ser, pues, tan urgentemente necesitadas, e incluso
leídas las 11.000 [interpretaciones], además de los propios 11.000 autores,
cada uno de los cuales, sin embargo, solo lee una vez el suyo, que espera
poder emplear como tarjeta de visita personal para un “Dept. for German
Literature”. […] No he leído, en todo caso, ninguno de esos 11.000 textos
secundarios; y, por cierto, no solo porque yo, que no pertenezco a la
empresa, no suelo saber nada acerca de la existencia de tales textos, sino
porque en nuestra época, en la que se trata de luchar contra el estallido de
una cierta catástrofe, consideraría inapropiado perder el tiempo revisando
vagones de filología germánica. (ANDERS, 1993, p. XXXVIII)
La libertad de movimientos que muestra Anders supone una sana alternativa
frente a la cosificación de la investigación académica, tanto en el plano del método
como en el no menos fundamental del lenguaje. Como Kracauer, como Benjamin –que,
en nuestra opinión, realizaron lecturas más agudas de la obra kafkiana–, Anders se ha
empeñado en ser un pensador incompatible con las ortodoxias y, a la vez,
comprometido con los problemas más serios y urgentes de su propio tiempo, sin
rebajar nunca su reflexión a la mera propaganda. Como Edmund Wilson, como Orwell,
como el mencionado Kracauer, supo cultivar un estilo accesible para el
common reader
y se preciaba de hacerlo; en
Sobre la dicción filosófica y el problema de la
popularización
(1992) comenta al respecto: “Esa dicción académica no sirve. Es
necesaria una dicción diferente. Una no extravagante. Antes bien, se tiene que dar
‘solo’ el paso de regreso hacia el lenguaje normal. En el habla normal se le habla
a
alguien, y sobre cosas que afectan a ese alguien, y en un tono que ese alguien
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entiende” (ANDERS, 1992, p. 6).
III
Las consideraciones de Lukács sobre Kafka cuentan igualmente con el mérito de
no
haber sido escritas con el propósito de satisfacer las exigencias de la rutina
académica. Como ocurre continuamente en sus escritos, la intención del filósofo
húngaro es intervenir en una discusión que percibe como actual. Los comentarios más
conocidos sobre Kafka aparecen en
Contra el realismo mal entendido
(1958),
7
un
pequeño libro polémico que no se encuentra entre los más destacados del autor, pero
que incluye tesis brillantes y provocadoras. El contexto en que el volumen aparece está
marcado por la guerra fría, la muerte de Stalin, el XX Congreso del Partido Comunista
de la Unión Soviética, la insurrección húngara de 1956 –en la que participó muy
activamente Lukács– y la ola de temor y debates suscitada por el peligro de un
apocalipsis nuclear. En relación con este último punto, varias declaraciones casi
parecen escritas en referencia a Anders; así, por ejemplo, cuando se dice que la “fe en
la inevitabilidad de la guerra, en la aniquilación de la cultura humana a través de
bombas atómicas y de hidrógeno, puede remontarse a una visión del mundo fatalista”
(LUKÁCS, 1958, p. 10); o cuando se constata que “recientemente surgió –en la así
llamada era atómica– la perspectiva de una extinción de toda la humanidad” (LUKÁCS,
1958, p. 70). Enfocado en encontrar un
tertium datur
, aunque se cuide de declararlo
expresamente, entre vanguardismo y realismo socialista (que a sus ojos representaba,
en general, una continuación del naturalismo), Lukács se propone remontar las diversas
manifestaciones de la vanguardia contemporánea a una posición general ante el
mundo por parte de los intelectuales, cuya vivencia fundamental desencadena “los
afectos del miedo, la repulsión, el abandono, la desconfianza hacia sí mismo y hacia
los otros, el desprecio y el autodesprecio, la desesperación” (LUKÁCS, 1958, p. 85).
Si “el estancamiento en el miedo pánico” se ha convertido en “protovivencia del ser
humano del presente”, esto suscita un comportamiento acrítico frente a la vida de su
tiempo por parte de los escritores, que captan y representan –superficialmente–
un
aspecto de la realidad como la realidad completa. Esta posición es atribuida a una
variedad de escritores, ideológica y estéticamente muy variados, quienes en opinión
de Lukács encarnan una misma actitud fundamental. Dentro de esta amplia tradición
7
Editado en castellano con el título de
Significación actual del realismo crítico
.
Hacia un realismo bien entendido: György Lukács y Günther Anders como intérpretes de Kafka
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posee Kafka un lugar a la vez anómalo y destacado; en primer lugar, por su modo de
expresar la paralización en un miedo ciego y pánico ante la realidad:
Su posición singular en la literatura actual se basa en que él expresa este
sentimiento vital de manera directa y simple; están ausentes en él las formas
de representación formalistas, tecnicistas, manieristas del contenido
fundamental. […] Este aspecto de la configuración parece alinear a Kafka en
la familia de los realistas importantes. Y él pertenece –desde un punto de
vista subjetivo– en una medida aún más importante a esa familia por el hecho
de que hay pocos escritores en los que la naturalidad y elementalidad en la
captación y reproducción del mundo, la estupefacción ante su no-estar-aún-
presente-allí hayan sido conformadas tan poderosamente como en él.
(LUKÁCS, 1958, p. 86)
Este enrevesado elogio se completa con la afirmación de que Kafka es “uno de
los pocos escritores vanguardistas cuya captación del detalle es selectiva, destaca
sensorialmente lo esencial; es decir, no es naturalista” (LUKÁCS, 1958, p. 55). En la
caracterización del realismo kafkiano aparecen algunas similitudes con
Kafka pro und
contra
, del que dirá luego Lukács, en la correspondencia con Anders, que “desde
entonces no he leído nada mejor sobre Kafka” (LUKÁCS, 1997, p. 47; carta del 23
mayo 1964); no solo por la impugnación de las interpretaciones teológicas
à la
Brod
y por el énfasis sobre la vinculación de Kafka con el realismo estético, sino también (y
todavía más) por el carácter profético atribuido al escritor, que elabora la base social
objetiva de su miedo en una época en que este se encontraba aún lejos de haber
alcanzado su desarrollo pleno: Kafka no “describe y eleva a la dimensión de lo
diabólico, pues, el mundo concreta y fácticamente diabólico del fascismo, sino que la
vieja Monarquía de los Habsburgos recibe a la luz del miedo “profético” de Kafka, esa
objetividad espectral” (LUKÁCS, 1958, p. 87). Este arraigo en la vieja Austria, por un
lado, concede a los detalles de su narrativa un
hic et nunc
sensorial y concreto; por
otro, la indefinición de la objetividad es configurada con la ingenuidad genuina de la
mera intuición, del
no saber
fáctico. Esto coloca a Kafka por encima del formalismo de
posteriores autores; pero esta superioridad no aparece en Lukács como una rotunda
ventaja; ante todo, en vista de que se define como la vivencia fundamental
(
Grunderlebnis
) kafkiana el miedo como concentración de todo el arte moderno y que
se señala que el motivo básico de toda su producción es el “ánimo de la plena
incapacidad, de la parálisis ocasionada por el poder de las circunstancias, que no
puede ser dominado con la vista ni superado” (LUKÁCS, 1958, p. 37). La íntegra obra
de Kafka sería, pues, el símbolo de una conmovedora visión angustiosa de una
exposición plena del hombre y de todo acontecer ante un terror inexplicable,
impenetrable e insuperable, a la vez que una elegía por el abandono del mundo por
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parte de Dios y por el desvanecimiento de una auténtica trascendencia; desde esta
última perspectiva,
los jueces superiores en
El proceso
, la auténtica administración en
El castillo
,
representan la trascendencia de las alegorías kafkianas: la nada. Todo apunta
a ellas, todo podría recibir un sentido solo en ellos, todos creen en su
existencia y omnipotencia, pero nadie los conoce, nadie intuye siquiera cómo
se accede a ellos. (LUKÁCS, 1958, p. 46)
En este punto, Lukács está basándose en una interpretación de la obra kafkiana
vastamente difundida –aún hoy–, pero un tanto desacertada. Si Kafka no fuera más
que un angustiado configurador de objetividades espectrales, paralizado por el horror
ante su época, hace tiempo habría sido olvidado, como ocurre en general con aquellos
escritores superficiales que (como sostuvo varias veces el propio Lukács) solo
consiguen captar el ánimo de un período y no representan más que una moda pasajera.
Nuestro parecer es que las obras más importantes de Kafka y, en particular, las novelas
encierran una lectura de la Modernidad sumamente original e intrincada, y que esa
intrincación y originalidad no han sido percibidas, en toda su riqueza, por Anders y
Lukács. Es cierto que, con el correr de los años, el filósofo húngaro ha revisado las
posiciones defendidas en
Contra el realismo mal entendido
; algunas de las
declaraciones más específicas a ese respecto aparecen en la correspondencia con el
gran pensador brasileño Carlos Nelson Coutinho, donde Lukács reconoce que la
reflexión desplegada en el mencionado libro es insuficiente y algo superficial; ante
todo, en relación
con los cuentos
del autor checo:
Infelizmente, a causa de condiciones muy desfavorables, concluí de manera
muy apresurada mi pequeño libro, de modo que determinados puntos de
vista no fueron expresados en él de modo muy claro. Me refiero sobre todo
al hecho de que existe en Kafka una tensión que tiene una única analogía en
la era moderna, es decir, con Swift. Si usted compara a Swift con sus grandes
contemporáneos, sobre todo con Defoe, verá que este último describió de
modo realista su tiempo presente, en tanto que Swift intentó dar –basándose
en las tendencias reales de su tiempo– un panorama crítico-utópico del
desarrollo global y de la esencia más profunda de la sociedad capitalista. Una
tendencia análoga está presente en Kafka, solo que él –en función de
condiciones sociales del período de su actividad– no podía lograr una síntesis
tan profunda y motivadamente pesimista como la de Swift. (KONDER;
COUTINHO, 2002, p. 153 y s)
Nos permitimos citar
in extenso
esta declaración porque en ella encontramos una
definición más productiva y provocadora que todas las que aparecen en
Contra el
realismo mal entendido
. El autor de este artículo debe decir que, al leer por primera
vez estas palabras de Lukács, se sintió vivamente impresionado a raíz de que en ellas
se hacía referencia a una dimensión fundamental de la narrativa de Kafka, cuya plena
ausencia en análisis tales como los de Anders y los de
Contra el realismo mal entendido
no dejaba de sorprenderlo. Sobre todo, nos parecía sorprendente que el autor de un
Hacia un realismo bien entendido: György Lukács y Günther Anders como intérpretes de Kafka
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estudio tan brillante como
Sobre la cuestión de la sátira
no percibiera
la presencia
frecuente y sobresaliente de elementos satíricos
en Kafka, que no constituyen un
elemento secundario, sino un aspecto central de su poética. La comparación con Swift
es en ese sentido pertinente; y podría incluso haberse conectado con una observación
de
Contra el realismo mal entendido
: aquella que dice que “una perspectiva demasiado
abstracta, que se extiende puramente sobre un período histórico-universal, que
comprende meramente sus rasgos meramente más generales, promueve, ante todo en
obras predominantemente satíricas, la elaboración de figuras y situaciones típicas.
(Swift, Saltykov-Schtschedrin)” (LUKÁCS, 1958, p. 60). En esta línea podría colocarse
a Kafka, quien por otra parte se empeñó vanamente en destacar la vena humorística
de sus propias narraciones. Habría que señalar quizás, por otro lado, en esta dificultad
para percibir los trazos satíricos e irónicos la influencia sobre Anders y Lukács de una
ideología alemana
que ha tenido sus efectos sobre la recepción estética. Es
característico que Thomas Mann se haya lamentado, a propósito de su
Muerte en
Venecia
, de que los lectores alemanes hayan sido capaces de percibir la tragicidad del
destino de Aschenbach, pero hayan permanecido ciegos ante el carácter grotesco,
cómico del personaje: un aspecto, para el autor, totalmente consustancial a la obra. En
su
Lebensabriss
(1930), Mann hace explica a partir de las características del “público
alemán, que en el fondo solo se interesa por lo serio e importante, no por lo ligero”
(MANN, 1990, p. 124 y s), la dirección asumida por la recepción temprana de
Muerte
en Venecia
. Algo similar ha sucedido con una narración tan permeada por el particular
humorismo de Kafka como
La metamorfosis
. Los rasgos de la sátira kafkiana, que no
podemos describir aquí, en parte se vinculan con la velada, insidiosa pero continua
presencia de una dimensión utópica y de una devota reverencia por la verdad que, por
otro lado, remiten a la función iluminadora que, más allá de su complejidad, querría
conceder Kafka a su propia escritura. Estos son algunos de los elementos que permiten
desarticular la leyenda del escritor nihilista, que se detuvo paralizado ante el
desesperante curso del mundo. La propia biografía del autor desmiente esta leyenda;
sería también extenso e iría más allá de los propósitos de este artículo examinar el
ideario político concreto o las afinidades y la participación de Kafka con movimientos
sociales y políticos contemporáneos; baste señalar que estos hechos son demasiado
intensos, y tienen las suficientes repercusiones sobre su obra ficcional, como para que
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sea posible desestimarlos.
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Es de lamentar que Lukács –sobre todo, en el tan productivo período tardío–
no haya dedicado un análisis específico
concreto
de una obra de Kafka, comparable
con los consagrados, por ejemplo, al
Wilhelm Meister
o al
Fausto
de Goethe, a la
Educación sentimental
de Flaubert, a las
Waverley Novels
de Walter Scott o al
Ivan
Denísovitch
de Solyenitsin. También que los cambios en la valoración de Kafka
posteriores a la publicación de
Contra el realismo mal entendido
se hayan expresado
ante todo a través de declaraciones personales y no de estudios puntualizados. Sobre
todo porque creemos que la teoría estética lukácsiana, más allá de los gustos
personales y las opiniones conscientes del pensador, habría permitido
en cuanto
método
un abordaje productivo y orientado a destacar la excepcional importancia de
la obra de Kafka; una obra destinada a integrarse de manera permanente a la
memoria
viva de la humanidad
. En esta dirección van las observaciones que desarrollaremos a
continuación.
IV
En un ensayo publicado en 1969, Lukács formula enfáticamente su convicción,
de prolongada trayectoria en su pensamiento, según la cual “el poeta del partido no
debe ser ni un dirigente ni un soldado; es más bien un partisano que se encuentra
profundamente vinculado con las tareas histórico-mundiales del partido, pero que, en
todas las cuestiones concretas, debe conservar una libertad práctica, hasta el ‘derecho
a la desesperación’” (LUKÁCS, 2003c, p. 128 y s). No encontramos razones para
pensar que esta afirmación deba aplicarse solo al “poeta del partido” y no también al
poeta
tout court
; el escritor debería, pues, en cuanto tal tener ante todo un
compromiso –estético y ético– con la propia escritura. Este compromiso con el
métier
,
que supone a la vez un firme compromiso con la humanidad, es por otro lado la única
posición coherente con la defensa que hacen el Lukács maduro y el tardío de la
autonomía estética. Si debiera ser juzgado ya según estos parámetros, Kafka debería
ser considerado como una figura totalmente excepcional; en pocos autores puede
verse una identificación tan extrema, obsesiva con la escritura entendida como una
tarea que requiere, por un lado, la máxima dedicación y, por otro, una ponderación tan
escrupulosa de su sentido, su finalidad y sus efectos. Pero a la vez la obra kafkiana
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Un análisis muy detallado y persuasivo de esta dimensión “anarquista” en Kafka aparece en el libro de
Michael Löwy
Franz Kafka, rêveur insoumis
(2004).
Hacia un realismo bien entendido: György Lukács y Günther Anders como intérpretes de Kafka
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ofrece una interpretación de la realidad contemporánea, y de las tendencias que en
estas apuntan al futuro, de un notable nivel de veracidad y abstracción, acorde con el
que exigía Lukács de los grandes realistas. En los más diversos períodos de su obra,
el filósofo húngaro se ocupó de abordar la cuestión de por qué ciertos autores se
incorporan de manera persistente a la memoria de la humanidad, en tanto otros, que
disfrutaron de una intensa moda pasajeras, se hundieron luego en el olvido o
retrocedieron a segundo o tercer planos. Ya en sus escritos premarxistas –pensamos
en “Para una teoría de la historia de la literatura” (1910)– muestra Lukács cómo la
historia literaria ha conocido, por ejemplo, a escritores dotados de una excepcional
destreza para reproducir la apariencia externa de una realidad determinada –digamos,
Zola–, pero cuya relativa impericia a la hora de captar los rasgos esenciales de esa
realidad ha impedido que crearan caracteres capaces de perpetuarse en la memoria
de los hombres. En contraposición con el detallismo del narrador naturalista, la obra
de –digamos– Dante, Shakespeare o Thomas Mann posee un notable poder de
generalización. Así, el poeta isabelino parece situarse, según Lukács, en una atalaya
desde la cual domina la realidad que se propone plasmar; como Balzac o Scott,
Shakespeare no se interesa por la fidelidad histórica al pasado que configura
poéticamente; no le interesan los hechos concretos, sino los grandes tipos, sus
pasiones y sus destinos: se propone escribir la filosofía de la historia, no la crónica del
feudalismo agonizante. En este mismo sentido, en una entrevista de 1968, Lukács
señala que lo que aprendió Marx de la literatura es “a comprender los conflictos en la
historia y los períodos de transición no solamente como la suma total de las jugadas
de ajedrez individuales, sino a ver la forma en la que estaban conectadas, es decir, a
verlas en su propio contexto” (LUKÁCS, 2003b, p. 118 y s).
Partiendo de estos parámetros, tenemos numerosos motivos para incluir a Kafka
entre los escritores más importantes en la historia de la literatura. Parafraseando a
Lukács, cabe decir que, en sus narraciones y aun en sus escritos personales –
estéticamente
tan valiosos–, el autor checo se coloca sobre una atalaya desde la cual
consigue dominar muchos de los rasgos definitorios de la Modernidad; la aseveración
andersiana de que en
El proceso
encontramos una visión profética de los campos de
exterminio es cierta, pero también limitada: en muchas otras dimensiones hallamos en
Kafka a un observador lúcido de los caminos por los cuales estaba conduciendo a la
naturaleza y a la humanidad el capitalismo. Nos ocuparemos a continuación de esbozar
a grandes rasgos esa interpretación kafkiana centrándonos sobre todo en la novela
El
Miguel Vedda
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desaparecido
.
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De igual modo podríamos haberlo hecho con las otras dos novelas del
autor. En todo caso,
El desaparecido
desarrolla una crítica de la Modernidad que
reaparece en las dos novelas posteriores y que presenta, asimismo, paralelos con una
serie de narraciones breves del escritor checo. Para comprender la especificidad de
esa crítica convendría retomar aspectos del tratamiento kafkiano del conflicto entre la
antigua ley y la nueva, tal como se ve, ante todo, en “Durante la construcción de la
muralla china” (1917) –que incluye el célebre relato “Un mensaje imperial”– y en una
serie narraciones compuestas entre agosto y diciembre de 1920: “La negativa”, “Sobre
la cuestión de las leyes”, “El escudo de armas de la ciudad”, “El reclutamiento de
tropas” y “Una página antigua”. De estas obras es posible extraer la imagen de un
orden premoderno cuyos ideales de comunidad y justicia contrastan con los del mundo
burgués. La instalación de este se funda en el desvanecimiento del impulso idealista
de la humanidad; también en la imposición de un conformismo cuya encarnación
histórica más conspicua es el burócrata y cuya expresión alegórica más extremada
podría ser el hombre de campo que, indolente y sumiso, se sienta durante años a
esperar que lo autoricen a ingresar a la Ley. En el Oriente atávico al que se remonta el
narrador de “Durante la construcción de la muralla china”, los hombres tenían, en
cambio, el ambicioso propósito de construir la Torre de Babel con vistas a alcanzar al
cielo. Solo que este proyecto fracasó
a causa de la debilidad del fundamento
, y así fue
que los hombres postergaron la tarea de edificar la torre celestial y se dedicaron a
construir la muralla terrena. Pero tenían aún al menos en vista el objetivo idealista:
según un erudito, la muralla china “proveerá por primera vez, en los tiempos humanos,
un fundamento seguro para una nueva torre de Babel. Así pues: primero la muralla y
luego, la torre” (KAFKA, 1994, v. 6, p. 69). Con el tiempo, los hombres dedicaron tanta
atención al proyecto terreno que olvidaron el temprano impulso utópico; se
circunscribieron a la concreción de objetivos terrenales. A estos se refiere el narrador
de
El escudo de armas de la ciudad
, que explica que los hombres antiguos, confiados
en la realización de sus proyectos, no imaginaron que la humanidad pudiera perder de
vista sus fines más elevados. Tales pensamientos paralizaron las fuerzas, de modo que
“más que de la c<