Verinotio NOVA FASE ISSN 1981 - 061X v. 27 n. 2, “Lukács: 50 anos depois, ainda” - mar. 2022
Cómo contar la tragedia: sobre la lectura
lukácsiana del
Doktor Faustus
de Thomas Mann
How to tell tragedy: on the Luckacsian reading of
Doktor Faustus
by
Thomas Mann
Guadalupe Marando*
Martín Salinas**
Resumen: El artículo indaga en el tratamiento de
la problemática del artista moderno en la obra de
Thomas Mann, específicamente, en el análisis
ciertos motivos presentes en narraciones y
ensayos y en la lectura propuesta por György
Lukács de la novela Dr. Faustus, de 1947. Para
Lukács, el abordaje parte de la problemática del
artista ingenuo y del artista sentimental
promovido por Schiller, y analiza, desde esa
perspectiva, la condición del artista en las
sociedades modernas y la relación que mantiene
con la historia y con cada presente histórico.
Palabras-claves: Realismo; artista; novela corta;
novela; marxismo.
Abstract: The article investigates the treatment
of the problem of the modern artist in the work
of Thomas Mann, specifically, in the analysis of
certain themes present in narrations and essays
and in the reading of the novel el Dr Faustus
proposed by György Lukács, from 1947. For
Lukács, the approach starts from the problem of
the naive artist and the sentimental artist
promoted by Schiller, and analyzes, from that
perspective, the condition of the artist in
modern societies and the relationship he
maintains with history and with each historical
present.
Keywords: Realism; artist; short novel; novel;
Marxism
I
Si, como cree Lukács, la novela
Doktor Faustus
(1947) de Thomas Mann es una
sistematización monumental de todos sus temas de juventud (LUKÁCS, 1969, p. 53),
ante todo los referidos al estatuto del arte y del artista, el último capítulo de las
Consideraciones de un apolítico
(1918), “Ironía y radicalismo”, constituye su versión
preliminar, módica y en clave ensayística. Allí enumera Mann los rasgos que definen la
especificidad –y la condena– del arte moderno, un arte sentimental, irónico, erótico,
modesto y melancólico (MANN, 1978, pp. 579-594). La afirmación de la vigencia del
diagnóstico schilleriano, según el cual el arte sentimental es el más afín a la moderna
subjetividad desgarrada y el más fiel a esa distancia respecto de la vida que ya no
* Doutora em Letras pela Universidad de Buenos Aires. Docente da Faculdade de Filosofia e Letras da
Universidade de Buenos Aires e do Instituto de Desarrollo Humano de la Universidad Nacional de
General Sarmiento.
E-mail
: mariaguadalupemarando@gmail.com.
** Doutor em Letras pela Universidad de Buenos Aires. Auxiliar docente de la cátedra de Literatura
Alemana, Facultad de Filosofía y Letras (UBA) e de la Universidad Nacional Arturo Jauretche (UNJ).
E-
mail
: jjmartinsalinas@gmail.com.
DOI 10.36638/1981-061X.2022.27.2.650
Cómo contar la tragedia: sobre la lectura lukácsiana del
Doktor Faustus
de Thomas Mann
Verinotio NOVA FASE ISSN 1981 - 061X v. 27 n. 2, pp. 222-231 - mar. 2022 | 223
puede imitarse sin modalización, es para Mann el fundamento de su carácter erótico e
irónico. Como el Eros descrito por Diótima en
El banquete
, que no es hombre ni dios,
sino
daimon
que media entre hombres y dioses, el arte encuentra su lugar en esa difícil
equidistancia respecto de la vida sensual (cuyo punto más bajo es el amor a un cuerpo
bello) y del espíritu (cuyo punto más alto es el amor a la virtud). En la medida en que
no puede pertenecer de manera aproblemática ni a una ni a otro, o lo que es lo mismo,
en la medida en que no puede ser radical, el arte está destinado a la ironía, a la
distancia crítica de ambos extremos. De allí que al artista le estén vedados el gesto
dogmático y la pretensión didáctica del “literato de la civilización”, nombre que Thomas
Mann da a la posición radical y que enmascara el nombre del hermano Heinrich y el
de todo artista que, desconociendo su naturaleza híbrida y su posición intermedia,
toma partido. Obligado a la modestia, el artista problemático solo puede entregarse a
esa pasión modesta y moderada que, como escribe Schiller en
Sobre poesía ingenua
y sentimental
, acompaña la contemplación de lo que ya no somos, de la naturaleza y
de los niños, de aquellos a los que todavía se les permite ser ingenua y
espontáneamente: la melancolía.
En efecto,
Tonio Kröger
(1903), el Schiller de
Hora difícil
(1905) y Gustav von
Aschenbach de
La muerte en Venecia
(1912), las figuras artísticas más logradas y
representativas de la producción juvenil de Thomas Mann, corporizan sistemáticamente
estos rasgos; todos son irónicos y melancólicos, todos anhelan la comunión perdida
con los semejantes y los goces de los sentidos que se esfuerzan por reprimir, todos
aspiran o consiguen consagrarse a la obra al precio de una disciplina férrea que
debilita los cuerpos y los excluye de “la vida en su seductora banalidad” (2010, p.
257)
1
.
¿Qué sucede entre la sistematización ensayística de estas ideas en el último
capítulo de las
Consideraciones
y aquella otra, literaria y monumental, que hallamos
1
Las afinidades entre las concepciones juveniles de Thomas Mann y Lukács han sido suficientemente
señaladas. Es sabido que la tematización de la problematicidad del arte y de la tensión entre formas y
vida en
Tonio Kröger
fue una influencia decisiva para el autor de
El alma y las formas
, y que los ensayos
sobre Theodor Storm (1909) y Charles-Louis Philippe (1910) incluidos en esa compilación incidieron
directamente en el tratamiento que en
La muerte en Venecia
se da, respectivamente, al tema de la
disciplina vital y a la cuestión del rodeo por lo sensual al que está obligado el artista, imposibilitado de
cumplir con el ascetismo prescrito por Sócrates y exigido por el ideal del gran amor. El objeto de los
anhelos sin esperanza de Kröger y Aschenbach era ese mundo, perdido para siempre, en el que aún era
posible conciliar el arte con la actividad burguesa, cuyo último representante fue el Storm del joven
Lukács (cf. MARCUS-TAR, 1987, p. 12; 22; 29; TERTULIAN, 1980, p. 68-69).
Guadalupe Marando & Martín Salinas
224 | Verinotio NOVA FASE ISSN 1981 - 061X v. 27 n. 2, pp. 222-231 - mar. 2022
en
Doktor Faustus
? Durante el difícil transcurso de la República de Weimar Thomas
Mann abandona sus posturas conservadoras, aristocráticas y nacionalistas en favor del
republicanismo y de una visión cosmopolita próxima a la que desde hacía años
defendía su hermano Heinrich. Luego llegarán el exilio de 1933 y el compromiso cada
vez mayor con la causa antifascista. La historia, que también es irónica, obligará a
Thomas Mann a convertirse en un “literato de la civilización”. En el plano literario, por
su parte, la producción novelística que había comenzado con
Los Buddenbrook
(1901)
y
Alteza real
(1909) continuará con
La montaña mágica
(1924), la saga de
José y sus
hermanos
(1933-1943) y
Carlota en Weimar
(1939), novelas que exhiben una
ocupación creciente con la historia, mientras que el trabajo con la narrativa breve, de
la que habían surgido Kröger y Aschenbach, se convertirá en un laboratorio en el que
Mann probará nuevas fórmulas para llegar finalmente a la conclusión que ilustra
Doktor
Faustus
y a la que nos predispone el ensayo que Lukács le dedica,
La tragedia del arte
moderno
: que el artista problemático, el artista típicamente moderno y burgués es el
único digno de representación trágica –el diletante y el esteta ya habían merecido la
ironía explícita y el sarcasmo, y el artista ingenuamente integrado, el olvido–;
2
que esa
condición es producto de una evolución histórica y social, y por lo tanto algo superable;
y que si se quiere permanecer fiel a la realidad –ante todo a la alemana– y al principio
antiutópico, no es posible imaginar un tipo de artista que, en la línea evolutiva del arte
burgués, supere al encarnado por Adrian Leverkühn (LUKÁCS, 1969, p. 113ss)
En el ensayo citado Lukács insiste principalmente en el segundo aspecto; allí
señala que los problemas relativos al artista y al arte que, en su juventud, Mann
abordaba de manera subjetiva, monotemática, psicológica y suprahistórica, se
presentan en
Doktor Faustus
en un marco históricamente concreto y plural (LUKÁCS,
1969, p. 58). Si Kröger y Aschenbach veían en su destino algo universalmente válido
e intemporal, Leverkühn, claramente situado en el tiempo por Zeitblom, es tentado
por un diablo plenamente consciente de la tarea específicamente moderna, del
programa antihumanista y anticlásico que intenta promover (LUKÁCS, 1969, p. 83). En
2
Prácticamente todos los relatos de Mann entre
Visión
(1893) y
La muerte en Venecia
giran en torno
de artistas o personajes con sensibilidad artística. Kröger, Schiller y Aschenbach constituyen la serie de
las figuras próximas a la sensibilidad del autor, mientras que el resto es objeto de una caracterización
mordaz. Son los diletantes, los decadentes y los estetas, que no sienten nostalgia por la vida que
desprecian y mantienen con el arte una relación parasitaria –tal es el caso del narrador de
La muerte
(1897), del protagonista de
Decepción
(1898), del narrador de
El payaso
(1897), del Dedev Spinell de
Tristán
(1903) y del Sigmundo de
Sangre de Welsungos
.
Cómo contar la tragedia: sobre la lectura lukácsiana del
Doktor Faustus
de Thomas Mann
Verinotio NOVA FASE ISSN 1981 - 061X v. 27 n. 2, pp. 222-231 - mar. 2022 | 225
Doktor Faustus
se comprueba, entonces, la persistencia de la caracterización juvenil
del artista, al mismo tiempo que la toma de distancia respecto de esa figura a través
de la puesta en perspectiva histórica.
Un doble movimiento similar puede seguirse en algunos ensayos del exilio. En
el de 1937 dedicado a Schopenhauer, Mann insiste en su concepción de juventud
cuando compara la posición del artista con la del astro lunar; los antiguos, señala,
creían que la luna era sagrada “en su posición intermedia e intermediaria entre el
mundo solar y el terrenal”, siendo “el más impuro de los cuerpos celestes, pero el más
puro de los terrestres”. Ese “carácter mediador”, recuerda Mann, “es la fuente de su
ironía” (MANN, 1986, p. 35). En cambio, un ensayo anterior, de 1934, que registra el
impacto de su lectura del
Quijote
incluye una consideración histórica del estatuto del
artista, al mismo tiempo que su crítica. Luego de reivindicar la “dependencia” de
Cervantes de los poderes de su tiempo, dependencia cuya contracara positiva era la
integración, para siempre perdida, del artista en su comunidad, Mann describe y
condena la situación actual evocando los atributos de Kröger y Aschenbach: “hoy se
empieza con el genio, el yo, el espíritu y la soledad, y eso es enfermizo”; “los artistas
se han convertido en águilas enfermas gracias al proceso de solemnización que ha
sufrido desde entonces el arte y que de una manera desdichada ha elevado y llenado
de melancolía el oficio del artista, y también ha hecho solitario, melancólico e
incomprendido el arte” (MANN, 2002a, p. 103).
Como ya anticipamos, es posible interpretar la producción de
Novellen
de
Thomas Mann posterior a las
Consideraciones
a la luz de la lectura lukácsiana del
Doktor Faustus
. La serie de novelas cortas que comienza con
Señor y perro
(1919) y
culmina más allá de
Doktor Faustus
con
La engañada
(1955) puede verse como un
terreno en el que Mann ensaya soluciones alternativas a las ofrecidas en sus relatos
de artista anteriores, en el que juega, prueba y descarta con la libertad del que se
mueve tras bastidores. Allí no solo abandona la representación de artistas puros –el
único exponente de este tipo es Anna, personaje secundario de
La engañada
– sino
que además coloca en primer plano y experimenta con aquello que el artista debía
superar. Si la admiración no irónica de la naturaleza, la ingenuidad infantil y el amor a
un cuerpo bello sin sublimación por el arte solo podían ser objeto de la nostalgia del
artista, y por ello no ingresaban como elementos eficaces al relato, se vuelven ahora
temas posibles y productivos en
Señor y perro
,
Desorden y dolor precoz
(1925) y
La
engañada
, respectivamente. Sin embargo, esta tentativa de alejamiento del relato de
Guadalupe Marando & Martín Salinas
226 | Verinotio NOVA FASE ISSN 1981 - 061X v. 27 n. 2, pp. 222-231 - mar. 2022
artista convive con la persistencia de los motivos asociados a él, motivos que en
Doktor
Faustus
retornan con toda su fuerza. El Moisés de
La ley
(1943), escultor del pueblo
judío, es configurado de acuerdo con el modelo Kröger-Aschenbach: fruto de la unión
de la sensual princesa egipcia y el esclavo hebreo, su origen recuerda el doble linaje
de las primeras figuras artísticas de Mann; Moisés es, como ellos, melancólico y
distante, solitario y espiritual (MANN, 2010, p. 853-854). Anna, la artista de
La
engañada
, pertenece a la misma estirpe; es fría, reflexiva y melancólica, no puede,
como Kröger, valerse plenamente del cuerpo, y sus pinturas subliman las impresiones
sensoriales en figuraciones abstractas, matemáticas y ascéticas (MANN, 2010, p. 885-
889).
Desorden y dolor
precoz es probablemente la narración que mejor exhibe el
doble movimiento de persistencia de motivos juveniles y toma de distancia que luego
se verá en
Doktor Faustus
, con la ventaja adicional de que aquí se tematiza lo que en
la novela, de acuerdo con Lukács, aportará la perspectiva faltante en los primeros
relatos: la historia. La acción está, como pocas veces en la producción de
Novellen
de
Mann, claramente situada en el período de inflación posterior a la guerra. La época
deja sus marcas en las costumbres burguesas, que se han vuelto más relajadas, en el
deterioro de la casa patricia y en la ropa gastada de los personajes, convertidos en
“proletarios de mansión” (MANN, 2010, p. 643). El protagonista, Cornelius, es un
profesor de historia con rasgos de artista; prefiere la historia pasada, provista de la
coherencia y el carácter concluso de una obra de arte, por sobre la que está
aconteciendo, y ensaya las frases que espera pronunciar ante sus alumnos con el celo
de un actor. Con Kröger y Aschenbach comparte la melancolía, la reticencia a participar
de las alegrías mundanas y la inclinación a la muerte, cuya cifra reconoce en su
predilección por las épocas concluidas. Sin embargo, Cornelius reflexiona e ironiza
acerca de su desacuerdo con la vida y llega a reconocer en él “algo que no termina de
estar bien” (MANN, 2010, p. 648). No permanece, como Kröger, detrás de los cristales
viendo como los otros bailan, sino que atraviesa el salón y participa de esa fiesta en
la que “todo el mundo se tutea” (MANN, 2010, p. 657). A diferencia de los personajes
aislados de
La montaña mágica
, a quienes solo llegan los ecos lejanos del acontecer
histórico, Cornelius debe salir de su encierro y enfrentar el desorden de lo que
efectivamente está sucediendo, tan imposible de sistematizar como de detener. El
relato capta al protagonista en el momento en que cede a la intrusión de ese devenir
histórico y personal, justo cuando está a punto de comprender que es tan insensato
Cómo contar la tragedia: sobre la lectura lukácsiana del
Doktor Faustus
de Thomas Mann
Verinotio NOVA FASE ISSN 1981 - 061X v. 27 n. 2, pp. 222-231 - mar. 2022 | 227
ignorar la historia que sucede y no se puede fijar, como el hecho de que su pequeña
hija está creciendo y no será ni pequeña ni suya para siempre.
Vistos como ensayos en relación con la problemática del artista, estos relatos
suponen a la vez un éxito y un fracaso: Mann podrá efectivamente tomar distancia de
su posición juvenil, pero ninguno de sus personajes alcanzará la estatura de Kröger y
de Aschenbach.
Doktor Faustus
es la lección que Mann extrae de este aprendizaje.
II
La sistematización literaria de los temas de juventud de Thomas Mann que Lukács
reconoce en la novela
Doktor Faustus
guarda una relación particular con la propia
sistematización que Lukács lleva a cabo en su tratado
La peculiaridad de lo estético
(1963).
Sobre todo si se tiene en cuenta que tal sistematización supone, en ambos
casos, un ajuste de cuentas con aquellas corrientes estéticas que influyeron en sus
respectivas obras. Si
Lotte en Weimar
(1939) representa, tal como sostiene Lukács, el
paso definitivo para el ingreso de la historia en la obra de Th. Mann (cf. LUKÁCS, 1969,
p. 45), en
Doktor Faustus
la periodización histórica alcanza una complejidad formal en
la que las mismas tendencias históricas son llevadas al plano crítico que Th. Mann le
adjudica a la novela como forma (cf. LUKÁCS, 1969, p. 95ss). También de 1939 es
El
arte de la novela
, ensayo en el que el impulso sentimental es considerado como la
expresión moderna de un arte para el que resulta constitutiva la instancia crítica que
supone la “conciencia creativa” (MANN, 2002b, p. 161). En
Doktor Faustus
, el
reconocimiento de los componentes históricos y críticos resultan inherentes al
desarrollo de la narración: el recuerdo del curso de la vida que sirve de objeto de la
narración (la vida del compositor Adrian Leverkühn) se entrelaza con el tiempo
histórico del mismo narrador en un presente que, en la medida en que aguarda por su
lector, se coloca en perspectiva
3
.
George Steiner ha resaltado la conjunción de intereses que vincula la crítica
ideológica lukácsiana a la praxis artística de Th. Mann; de acuerdo con el crítico francés,
3
“Desde el día en que comencé estas notas, casi ha transcurrido un año, y mientras escribía los últimos
capítulos entrábamos en abril de 1944. Naturalmente, por esa fecha, entiendo aquella en que mi
actividad se ejerce, y no la otra en que dejé mi narración, y que se sitúa en otoño de 1912, veinte meses
antes del desencadenamiento de la otra guerra […]. Yo no sé por qué ese doble cálculo cronológico
retiene mi atención, y por qué me he obligado a señalarlo […]. Hay un cruce muy singular de épocas,
por lo demás destinado a reunirse con un tercer periodo, en que el lector se dignará dar buena acogida
a mi relato […]” (MANN, 1951, p. 321).
Guadalupe Marando & Martín Salinas
228 | Verinotio NOVA FASE ISSN 1981 - 061X v. 27 n. 2, pp. 222-231 - mar. 2022
El asalto a la razón
(1954) “constituye el intento de un filósofo por resolver el misterio
que Thomas Mann noveló en
Doktor Faustus
. ¿Cómo se desató la marea de oscuridad
sobre el alma germana?” (STEINER, 1969, p. 14). La compleja modalidad con la que
la obra vincula y representa de manera simultánea la antesala cultural de la barbarie
fascista y sus consecuencias le permite a Lukács ligar la evolución artística del autor
de
La montaña mágica
con lineamientos estéticos que resultarían fundamentales en su
Estética
: la crítica del realismo socialista de su periodo moscovita, enmascarada en la
crítica del naturalismo (que lleva a cabo en sus intervenciones en
Linkskurve
, a partir
de 1931), representaba ya la defensa de un realismo burgués que se proponía como
una productiva herencia literaria; en esa línea, su ensayo
A la búsqueda del burgués
(1945), ve en la obra de Mann la perspectiva de un realismo que, en virtud de su
“impronta fáustica” apunta más allá de los parámetros ideológicos burgueses que le
sirven de fundamento (cf. LUKÁCS, 1969, p. 48ss). Su
Estética
, orientada al análisis
histórico de los orígenes concretos de la praxis artística y de la experiencia estética,
así como a las potencialidades y límites históricos del arte burgués moderno, también
encuentra en la obra de Mann, y de un modo particular en su obra tardía, un
tratamiento que confirma la herencia burguesa sobre la que se construye su estética
marxista: se trata de la posibilidad de una obra en la que convergen tanto el ingenuo
carácter representativo de la sociedad burguesa a la que pertenece, como aquellos
motivos que exceden, en virtud de su consciente realismo, el marco ideológico burgués
del que parte (LUKÁCS, 1969, p. 68ss). A partir de esta cualidad, Lukács sostiene que
en la obra de Thomas Mann “se ha hecho consciente el núcleo sociológico del
descubrimiento schilleriano de la esencia del arte moderno” (LUKÁCS, 1969, p. 21).
La referencia al pensamiento estético de Schiller no es casual. En los análisis
estéticos de Lukács previos a la composición de su
Estética
la figura de Schiller
representa un núcleo histórico problemático: por un lado encarna el eslabón necesario
que conduce a la periodización histórica del arte propia de la estética hegeliana (cf.
LUKÁCS, 1968, p. 195), por otro, y en la medida en que la defensa de la autonomía
del arte, en el contexto de una intensificada división capitalista del trabajo, acentúa la
aparente oposición entre arte y vida social, anticipa los principios filosóficos de
L’art
pour l’art
que surgen de las reflexiones estéticas de Schopenhauer, Kierkegaard y
Nietzsche. En el reconocimiento del núcleo sociológico del arte moderno que Lukács
le adjudica a Th. Mann también Schiller ocupa una posición germinal. Así como en la
obra la aparente divergencia de épocas es superada a través del presente histórico de
Cómo contar la tragedia: sobre la lectura lukácsiana del
Doktor Faustus
de Thomas Mann
Verinotio NOVA FASE ISSN 1981 - 061X v. 27 n. 2, pp. 222-231 - mar. 2022 | 229
la narración, la antinomia entre la conciencia sentimental de Zeitblom y el carácter
ingenuo de Adrian Leverkühn también es puesta en perspectiva histórica: la novela
como totalidad comprende, de este modo, un doble proceso de creación artística, en
la medida en que la obra del artista ingenuo (el
Canto de dolor del Doktor Faustus
) se
constituye como la materia del proceso de composición narrativa de Zeitblom.
En la novela de artista de Thomas Mann
Lukács reconoce una respuesta histórico-
literaria a la paulatina pérdida del sentido histórico que, a partir de la segunda mitad
del siglo XIX, desarrolla el irracionalismo filosófico; de este modo, el retorno de Mann
a las temáticas que lo ocuparan en su juventud, es interpretado como un modo de
conjurar, a partir de las exigencias del presente histórico, aquellas fuerzas demoniacas
que también ejercieran sobre el mismo Lukács una influencia significativa (cf. LUKÁCS,
1966, p. 402; LUKÁCS, 1969, p. 17ss; LUKÁCS, 1974, p. 107). Pero la superación
crítica de las tendencias irracionalistas que en Lukács se encuentra estrechamente
vinculada con la postulación de la alternativa representada por el eje “Lessing-Goethe-
Hölderlin-Büchner-Heine-Marx” (LUKÁCS, 1969, p. 50), en la novelística de Thomas
Mann cobra la forma de la tragedia. La perspectiva histórica que el ensayo
El arte de
la novela
introducía en la producción crítica de Th. Mann en torno al análisis de la
novela como el “producto democrático de la conciencia creativa” (MANN, 2002b, p.
161), se ve debilitada en los ensayos tardíos dedicados a Dostoievsky, Nietzsche y
Schiller, en los que se trasluce un tono idealista, por cuanto se encuentran dirigidos,
no al análisis de formas artísticas, sino a figuras problemáticas en las que la
enfermedad y el arte confluyen: Thomas Mann encuentra en Schiller, el “escritor
enfermo”
4
(MANN, 2002b, p. 321), el núcleo de aquel germen demoniaco que, nacido
del clasicismo alemán, deviene, a través de Schopenhauer, Kierkegaard y Nietzsche, en
una estética del genio, de la enfermedad como fuerza vital. La obra del novelista Mann
expresa su superación por cuanto expone un recorrido histórico que lleva al extremo
el carácter problemático del arte moderno. En efecto, la relación que la novela
establece entre la aparente indeterminabilidad artística de la música y las filosofías
irracionalistas se constituye como una problemática que contiene como complemento
una reactualización histórica: si la antítesis entre poesía ingenua y poesía sentimental
4
La “enfermedad” en Schiller se encuentra estrechamente vinculada a la reflexión filosófica referida al
componente pulsional del arte: Schiller “sentía el impulso del arte, oscuro y procedente del
subconsciente, como algo inhumanamente obsesivo y no quería entregarse a la fuerza creadora antes
de haber elevado lo instintivo a ley de la razón claramente consciente” (MANN, 2002b, p. 314).
Guadalupe Marando & Martín Salinas
230 | Verinotio NOVA FASE ISSN 1981 - 061X v. 27 n. 2, pp. 222-231 - mar. 2022
poseía en Schiller el germen de una superación ilustrada, el resultado de su
actualización histórica, esto es, la antinomia de las formas apolíneas y dionisíacas del
arte postulada por Nietzsche
5
, supone el advenimiento de una “neo-barbarie
consciente” (MANN, 1951, p. 466), respecto de la cual el humanismo ilustrado
representado por Zeitblom se encuentra indefenso (la relación histórica que la obra
establece entre la
Novena sinfonía
y la obra de Leverkühn traslada al ámbito de la
creación artística el desarrollo histórico de la crítica cultural). El mismo Zeitblom, quien
suscribe al carácter autónomo del arte y por ello rechaza de plano la perspectiva
sugerida por Leverkühn de “un arte que se tutee con la humanidad” (“el arte es espíritu
y el espíritu no debe sentirse comprometido con la sociedad, con la colectividad”),
llama la atención acerca de “la vecindad entre el esteticismo y la barbarie del
esteticismo como predecesor de la barbarie” (MANN, 1951, pp. 408s-470).
La sistematización que Lukács advierte en
Doktor Faustus
supone la puesta en
perspectiva de los presupuestos de los que parte: la superación de la representatividad
que adquiere el artista ingenuo en tanto condensación de fuerzas sociales que se
trasladan al propio material artístico, así como del carácter anacrónico de una crítica
que, si bien es capaz de reconocer lo inhumano que subyace al arte moderno, resulta
inoperante en cuanto a su función social, configura una novela en la cual, desde la
perspectiva de Lukács, el elemento crítico alcanza un grado de conciencia inédito en
la obra de Th. Mann. El ajuste de cuentas con aquellas fuerzas demoníacas afines a la
sensibilidad del joven Mann que Lukács reconoce en su obra tardía, y que en más de
un sentido refieren a su propio desarrollo teórico, en todo caso, confirma la toma de
posición subjetiva que, de acuerdo con su lectura, toda obra de arte contiene en su
misma objetividad: “Si el sentido de una narración no es un ‘
tua res agitur
’ de la
realidad, no hay ninguna evidencia épica auténtica en el narrar” (LUKÁCS, 1969, p.
67).
Referencias bibliográficas
LUKÁCS, G.,
Aportaciones a la historia de la estética
. Trad. Manuel Sacristán. Barcelona-
México: Grijalbo, 1966a.
5
Thomas Mann subraya la afinidad conceptual que vincula el tratado de Schiller con los postulados de
Nietzsche que estructuran
El origen de la tragedia
en su ensayo
La filosofía de Nietzsche a la luz de
nuestra experiencia
(1947): “lo dionisíaco, como constitución anímico-artística, es contrapuesto al
principio artístico de la distancia y la claridad apolíneas, de manera muy parecida a como Schiller
contrapone lo ‘ingenuo’ a lo ‘sentimental’ en su famoso ensayo” (MANN, 2000, p. 104).
Cómo contar la tragedia: sobre la lectura lukácsiana del
Doktor Faustus
de Thomas Mann
Verinotio NOVA FASE ISSN 1981 - 061X v. 27 n. 2, pp. 222-231 - mar. 2022 | 231
______.
Estética:
la peculiaridad de lo estético v. II: Problemas de la mímesis. Trad.
Manuel Sacristán. Barcelona, México: Grijalbo, 1966b.
______.
Estética:
la peculiaridad de lo estético v. IV: Cuestiones liminares de lo estético.
Trad. Manuel Sacristán. Barcelona, México: Grijalbo, 1967.
______.
Goethe y su época
. Trad. Manuel Sacristán. Barcelona: Grijalbo, 1968.
______.
Thomas Mann
. Trad. Jacobo Muñoz. Barcelona-México: Grijalbo, 1969.
______.
Significación actual del realismo crítico
. Trad. María Teresa Toral. México: Era,
1974.
______.
El alma y las formas
. Trad. M. Sacristán. Barcelona-México: Grijalbo, 1985.
MANN, T.
Doctor Faustus
. Trad. J. Farran y Mayoral. Barcelona: José Janés, 1951.
______.
Consideraciones de un apolítico
. Trad. León Mames. Barcelona: Grijalbo, 1978.
______. “Schopenhauer”. En:
Schopenhauer, Nietzsche, Freud
. Trad. Andrés Sánchez
Pascual. Barcelona: Plaza & Janes, 1986.
______. “Viaje por mar con Don Quijote”. En:
Ensayos sobre música, teatro y literatura
.
Trad. G. Dietrich. Barcelona: Alba, 2002a.
______.
Ensayos sobre música, teatro y literatura
. Trad. Genoveva Dieterich. Barcelona:
Alba, 2002b.
______.
Cuentos completos
. Trad. Ancochea, Ayala, Fontcuberta, del Solar y Sala Rose.
Buenos Aires: Edhasa, 2010.
MARCUS-TAR, J.
Georg Lukács and Thomas Mann
. Amherst: University of Massachusetts
Press, 1987.
SCHILLER, F.
Sobre poesía ingenua y sentimental
. Trad. Probst y Lida. Buenos Aires:
Nova, 1963.
STEINER, G. “Georg Lukács y su pacto con el demonio: una crítica liberal”. En: AAVV,
Lukács
. Buenos Aires: Jorge Álvarez Editora, 1969.
TERTULIAN, N.
Georg Lukács.
Étapes de sa pensée esthétique. Trad. F. Bloch. París: Le
Sycomore, 1980.
Como citar:
MARANDO, Guadalupe; SALINAS Martín. Cómo contar la tragedia. Sobre la lectura
lukácsiana del
Doktor Faustus
de Thomas Mann.
Verinotio
, Rio das Ostras, v. 27, n. 2,
pp. 222-231, mar. 2022.
